Por otra parte

En los últimos años la tradición alemana del Dramaturg, o asesor literario de una compañía teatral, se ha difundido en todo el mundo. Para algunos, el aporte de esta nueva figura es imprescindible; para otros, simplemente hace el trabajo que antes hacían directores, actores o escritores; los más pesimistas creen que puede tener como consecuencia la desaparición de la figura artística del director.

Entre 1767 y 1769, el alemán Gotthold Ephraim Lessing redactó sus reflexiones sobre teoría dramática, que se conocen como Dramaturgia de Hamburgo (Hamburgische Dramaturgie). Inició así la prehistoria de una profesión que en nuestro tiempo se ha convertido en el must de toda institución teatral que se precie de seria.

¿Qué es un Dramaturg? ¿Por qué no llamarlo "dramaturgo"?

La primera pregunta es tan difícil de contestar que, hasta hoy, ningún Dramaturg ha sido capaz de dar una respuesta irrebatible. John Lutterbie, Catedrático del Departamento de Arte Teatral de la Universidad de Nueva York en Stony Brook, cuenta que la primera vez que se enfrentó con la definición de Dramaturg fue cuando lo contrataron como docente de Dramaturgia en esa Universidad. Al no saber nada del asunto, se le ocurrió ir a la Conferencia Anual de los Literary Managers and Dramaturgs of the Americas (LMDA). Allí se enteró que el tema de la conferencia era: "¿Cómo hacemos para comunicar lo que hace un Dramaturg?"

La Dramaturg Lenora Inez Brown dice que "no se puede describir a un Dramaturg por su título". En un artículo aparecido en 1960 enWorld Theatre, Günter Skopnik escurre el bulto a la definición citando una anécdota: "Cuando el Príncipe Schwarzenberg le preguntó a Heinrich Laube, el gran director del Burgtheatre de Viena, qué era realmente un Dramaturg, este solo pudo contestar con un encogimiento de hombros: Su Alteza, es imposible que alguien le conteste eso con pocas palabras".

Cuarenta universidades estadounidenses ofrecen hoy títulos de Dramaturg, aunque, según Brown, "no es necesario tener un título de Dramaturg para actuar como tal; basta un título de crítico teatral o de escritor de teatro".

En 1996, la LMDA publicó un libro de 500 páginas llamado Dramaturgy in American Theatre: A source Book. Se trata de un compendio de anécdotas y definiciones del trabajo de los Dramaturgen recopiladas con el fin de presentar en sociedad una profesión que tiene tres décadas o poco más de existencia en Estados Unidos, algo así como 50 en Inglaterra y Alemania, y está implantándose rápidamente en todo el mundo. Al parecer, se trata de la profesión que más palabras necesita para ser definida, aunque un Dramaturg la sintetizó así, hace unos veinte años: "El Dramaturg es la conciencia crítica y artística del teatro".

El término dramaturgia se origina en las palabras drama (hacer) y ergon (obra). En español, dramaturgo significa lo mismo que en el original griego: autor (hacedor) de obras (de teatro). En inglés, la palabra utilizada es playwright, que tiene la misma composición semántica. En alemán, la palabra para el escritor de obras de teatro es dramatiker; al menos desde Lessing, dramaturg, otra palabra alemana, se emplea con el sentido de director artístico, acepción que comenzó a utilizarse cuando la profesión de director aún no estaba plenamente establecida (hecho que ocurrió hacia fines del siglo XIX).

Es en el sentido alemán de Dramaturg que el oficio de "conciencia crítica y artística del teatro" se ha difundido en el último medio siglo.

En español se ha inventado la palabra dramaturgista, que tiene cierta plausibilidad: si el Dramaturg se encarga de la dramaturgia, entonces podría llamársele dramaturgista.

En este artículo se emplea la voz alemana, con mayúscula inicial, para mantener plena conciencia de su origen cultural.

Según Lutterbie, los Dramaturgen son "facilitadores": "facilitan" sencillamente el éxito de la puesta en escena o de la escritura de una obra nueva. El Dramaturg Mark Bly cuenta una anécdota que considera explicativa: fue contratado como Dramaturg para una puesta en escena de una obra de John Osborne. Cuando se presentó al director, éste le dijo que sus servicios no serían necesarios. Tozudo, o tal vez iluminado, Bly no se amedrentó. Hizo investigaciones "sobre puestas anteriores y comentarios, y descubrió que había varios serios problemas con la obra" [sic]. Le envió sus observaciones al director, quien le agradeció calurosamente su aporte; comenzó entonces una fructífera labor en conjunto y es casi seguro que comieron perdices.

Bly, como la mayoría de los Dramaturgen puestos a describir su oficio, parece haber trabajado con numerosos directores subnormales, que no logran darse cuenta de los problemas que enfrentan cuando deciden dirigir una obra; por suerte, dice Lutterbie, el Dramaturg está allí, para salvarlos del abismo.

Según el semiólogo francés Patrice Pavis, autor de un influyente Diccionario del Teatro, "[Dramaturg] designa al consejero literario y teatral de una compañía, a un director de escena o responsable de la preparación del espectáculo [...] Lessing [...] funda la tradición alemana de la actividad teórica y práctica que precede y determina el sentido de la puesta en escena de una obra."

Es interesante recorrer algunas referencias de los propios Dramaturgen a su trabajo: "La función más valiosa del Dramaturg es ayudar a crear nuevo material en colaboración con otros (escritores, directores, actores y diseñadores)". "La palabra Dramaturg es como la palabra fuck: la gente se va a acostumbrar a usarla". "El principal trabajo del Dramaturg es preguntar por qué. ¿Por qué estamos haciendo esta obra? ¿Por qué en esta temporada? ¿Por qué existe nuestro teatro? ¿Por qué existimos?". "Usamos muchas ayudas que otra gente de teatro no considera necesarias, como lecturas, estudios literarios, trabajos científicos, análisis políticos, películas, pinturas, etc.; en realidad, cosas bastante comunes, pero la diferencia es que nosotros hacemos una investigación relativamente extensa y rigurosa".

Los expertos distinguen dos clases de Dramaturgen.

El Dramaturg de producción es responsable de la preparación del texto para la puesta en escena. Esto puede suponer la realización de una adaptación de un texto que originalmente no fue escrito para la escena, o de un clásico, del que deberá seleccionar o realizar una versión o una traducción. Está dentro de sus cometidos asistir al escritor a quien ha sido encomendado un trabajo. También realiza investigaciones históricas sobre el momento de escritura de la obra o sobre el tiempo en que se desarrolla la ficción, e investigaciones filológicas. Es el intérprete de la obra, capaz de responder preguntas de sentido del director o los actores, y asesora acerca de la realización de las carteleras, los programas y los comunicados de prensa. En los ensayos, observa que el trabajo no se desvíe del objetivo propuesto, y puede servir de intermediario entre el equipo de producción y el escritor, para producir cambios en el texto que sirvan a los objetivos originales.

Por otro lado, existen los Dramaturgen institucionales, usualmente asalariados de un teatro, que seleccionan textos dramáticos, orientan en temas de programación, y realizan tareas docentes y de extensión, un trabajo similar al del consejero literario de una editorial. Ambos tipos de Dramaturgen pueden actuar como animadores en discusiones con el público.

Como puede verse, ninguno de estos trabajos del Dramaturg es nuevo. El análisis dramatúrgico siempre estuvo inmerso en el trabajo del equipo creativo. Solo que Esquilo, por poner un caso, cuando decidió escribir Prometeo realizó él mismo la investigación necesaria del mito que utilizó como base para la obra.

Como dice el director estadounidense Terry McCabe, si hace treinta años el Dramaturg no tenía virtualmente lugar en el teatro norteamericano, "hoy en día no se puede lanzar una piedra al aire sin acertarle a un Dramaturg."

Si antes las tareas propias del Dramaturg las realizaban otras personas, ¿qué ha desplazado a aquellos de ese trabajo? Según McCabe, la causa del surgimiento de la figura del Dramaturg es la mala formación de los directores. Pero tal vez los motivos sean más profundos.

Hasta fines del siglo XIX, la profesión de Director de Escena no existía. Antiguamente eran los escritores quienes determinaban cómo debía escenificarse su texto. Es probablemente el caso de los clásicos griegos, y también los de Shakespeare y Molière. Estos últimos, también actores, fueron, en ese cometido, antecesores de la edad de oro de los actores-estrella de los siglos XVIII y XIX, como Talma, John Kemble o Eleonora Duse. Leonardo da Vinci representa la figura del arquitecto de teatro o escenógrafo que tenía la responsabilidad de dirigir un espectáculo.

El duque Jorge II de Sajonia-Meiningen es generalmente reconocido como el primer Director de Escena. En mayo de 1874 puso en escena, en Berlín, una versión de Julio César de Shakespeare, en la que no era ni escritor, ni adaptador, ni actor, ni escenógrafo: era, sin embargo, responsable de todo eso: era director. Había inventado un oficio.

Luego, Stanislawsky asentaría definitivamente la idea de la necesidad de un director, a través de una elaboradísima teoría del actor.

La causa más citada de la creación del cargo de Director es el naturalismo de fines del siglo XIX. No es casual que André Antoine, quien, además de su trabajo actoral, fue uno de los introductores de la figura del régisseur en Francia, haya sido un activo participante del grupo de escritores que se nucleaban en torno a Émile Zola. La visión doméstica e intimista de Chejov fue uno de los factores del surgimiento de Stanislawsky.

El Director surgió entonces como una figura que, sin realizar un trabajo personal en la escena, era capaz de atender todos los rubros necesarios para que el planteo narrativo, los detalles escénicos y la actuación formaran un todo coherente.

La autoridad del Director se basaba –y quizás sigue basándose- en dos cosas: su capacidad técnica para resolver situaciones escénicas y su pleno dominio del material dramatúrgico disponible. Lo dramatúrgico, para los nuevos directores, era, en primer lugar, el texto dramático; pero el concepto de dramaturgia trasciende el texto escrito. El teatro no es una sucursal de la literatura: este fue el descubrimiento de los directores del siglo XX.

Los nuevos directores se convirtieron primero en exégetas de los textos, con una visión más despegada de los papeles protagónicos que la que podían tener los antiguos actores–estrella, demasiado metidos en un personaje. Luego, los directores devinieron autores, en la medida que la obra ya no era el texto, sino la puesta en escena. Adquirieron autoridad. Al colocar la esencia del teatro en las acciones que ocurren en el escenario, los directores revitalizaron la centralidad del actor.

Artaud decía: " [...] Esta idea de la supremacía de la palabra en el teatro está tan arraigada en nosotros, y hasta tal punto nos parece el teatro mero reflejo material del texto, que todo lo que en el teatro excede del texto y no está estrictamente condicionado por él nos parece que pertenece al dominio de la puesta en escena, que consideramos muy inferior al texto. [...] En el teatro occidental la palabra se emplea para expresar conflictos psicológicos particulares, la realidad cotidiana de la vida. El lenguaje hablado expresa fácilmente esos conflictos [...] Pero por su misma naturaleza, estos conflictos morales no necesitan en absoluto de la escena para resolverse. [...] El dominio del teatro, hay que decirlo, no es psicológico, sino plástico y físico."

Grotowski, por su parte, tanto en sus palabras como por medio de sus asistentes, se refiere a la relación del teatro con el texto: "Los actores y yo nos enfrentamos al texto; no es posible expresar lo objetivo en el texto, y de hecho solo aquellos textos realmente malos nos dan una sola posibilidad de interpretación. Las obras maestras representan una especie de rompecabezas para nosotros". [...] "En el teatro, si usted quiere, el texto tiene la misma función que el mito tuvo para el poeta de los tiempos antiguos."

"El drama de Wyspianski ha sido modificado en ciertas partes para ajustarlo a los propósitos del autor. Las interpolaciones y cambios en el texto original no traicionan, sin embargo, el estilo del poeta" (Ludwik Flaszen, refiriéndose a una puesta de Akropolis por Grotowski). "El director no pretende, sin embargo, representar El príncipe constante tal como es. Pretende imprimirle su propia visión a la obra y la relación de ese escenario con el texto original es la que existe entre una variación y el tema musical original" (L. F. sobre una puesta de Grotowski).

Por su parte, el continuador más directo de la tradición renovadora del teatro de la posguerra, Eugenio Barba, se refiere al concepto de dramaturgia en el sentido actual: "La palabra texto, antes que referirse a lo escrito o lo hablado, o a un manuscrito o texto impreso, significa entretejido. En este sentido, no hay actuación que no tenga texto. Lo que concierne al texto (el tejido) de la actuación [performance] puede ser definido como dramaturgia, es decir, drama-ergon, el trabajo de las acciones en la actuación".

Grotowski y Barba colocaron nuevamente al actor en el centro de la atención, pero esta vez no como estrellas, sino como los más directos responsables del hecho teatral. Puede haber teatro sin escenografía; puede haber teatro sin luces; puede haber teatro sin texto dramático; pero no puede haber teatro sin actores, decía el polaco.

Y también -lo demuestra la Historia- puede haber teatro sin directores.

Un complejo proceso de desinterés por el texto dramático, que se produjo durante los últimos cincuenta años, generó una serie de corrientes de "teatro de imágenes", que parece haber perdido adeptos en los últimos años. El retorno del texto es difícil. Los directores enfrentan con temor los nuevos textos, tal vez porque no quieren volver a hacer un teatro que ya parece superado. La vuelta del texto es un regreso sin gloria. El Dramaturg aparece, entonces, como la figura capaz de otorgar un sentido al trabajo del equipo, y a la vez legitimar el uso que se haga de un texto.

Terry McCabe opina que si Sófocles hubiera tenido un Dramaturg, este le habría dicho: "¿Con su propia madre? Imposible, nadie va a invertir en eso".

Las tareas que debe realizar el Dramaturg presuponen a un director tan incapaz que parece al borde de la estolidez. Los Dramaturgen afirman ser "abogados del escritor". Pero entonces ¿los directores son sus enemigos? Un Dramaturg dice que su función es "preguntar" (será que el Director ya no tiene curiosidad); otro, que consiste en "la destrucción del conocimiento ilusorio" (quizá el conocimiento del Director es una ilusión o tal vez la vida es sueño); una tercera, que lo que hace es "arrojar cargas de profundidad a la psiquis" (la acción directa se vuelve necesaria para despertar la turbia somnolencia del Director). Todos parecen partir de la misma base: los directores son un peligro; si se los deja solos, quién sabe qué desastre harán.

Sin duda los directores son los mayores responsables de esta situación, que algunos seguramente consideran muy positiva: según McCabe, han abdicado.

La existencia de esta "conciencia artística y crítica del teatro", el Dramaturg, no hace sino desplazar la autoridad de un modo cínico, nefasto para el arte: él es una eminencia gris, amparada por las cúpulas de la Academia.

Sumada a la incomprensión esencial que la ciencia tiene del arte en cuanto acción creativa, la relación entre artistas y académicos se enturbia cuando la intervención de la academia es anterior al hecho artístico. No es posible hacer arte a partir de unas premisas estilísticas asentadas por la teoría. En cambio, es la academia la que se reformula permanentemente a partir del trabajo artístico.

La figura del Dramaturg proviene de los teatros europeos subvencionados. Se trata de un refuerzo académico que el equipo artístico necesita para defender sus propuestas ante los entes financiadores, normalmente políticos con integración de académicos.

Esta necesidad es básicamente política, imprescindible tal vez por la característica de la negociación que deben realizar aquellos creadores, que tiende a servir de escudo para defender su libertad ante los financiadores. Por su propia estrategia de legitimación se convierte en un paradigma y se difunde por el mundo de manera más o menos alocada. La difusión mundial de esta profesión está facilitada por dos factores: la oferta académica, que promete puestos de trabajo en un medio de difícil acceso; y la relación esquizoide entre los artistas y los académicos; para los artistas puede llegar a resultar imposible resistir la invasión de la academia al taller de creación, porque tienen la esperanza de que una alianza abra las puertas a un tratamiento crítico más favorable.

El teatro tiende a convertirse en un producto de la inflación analítica, dejando para el artista un rol de intérprete de las concepciones académicas en boga.

Tal vez sea lo mejor; quizá sea hora de que los pintores contraten a un pictorista, los poetas a un poesista y los músicos a un musicista. Todo sería mucho más claro, ordenado y ajustado a derecho y, como pedía hace poco un crítico uruguayo célebre por sus siestas en la platea, sólo podrían hacer teatro quienes tuvieran un título habilitante.

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