Charly García, demasiado ego

1.90 

Con su último CD en la calle, :Influencia:, ya no hay dudas: él es un vicio. Y, como los Beatles, un vicio de varias generaciones. Con ustedes, unas líneas sobre un gato de siete vidas, ídolo de personas y de multitudes, de chiquilines y abuelas, de cuerdos y de delirantes: Charly García.

En el punto de encuentro entre sensibilidad y cerebro, entre caballero antiguo y joven posmoderno, entre amor y odio, entre masscult y vanguardia, entre tango y rock, y entre materia y religión, Charly García es un mito en vida que, siendo radical en la actitud, se sitúa en el cruce de todos, de todas y de todo. En el cruce, no en el medio.

Cruce de caminos. Lejos de compositores que derraman sobre las canciones una ráfaga de reflexiones y razonamientos ‘cultos’, ajeno a la tradición de instrumentalizar la composición para colocarla al servicio de la protesta, tan extraño al tic de pontificar como al oficio de denuncia social, Charly García tampoco rehuyó ni rehuye el apunte reflexivo, la protesta o la crónica de su época. Lo prueban su álbum Instituciones (o Pequeñas anécdotas sobre las instituciones) con Sui Géneris, sus canciones Canción de Alicia en el país con Serú Girán (en momentos en que casi nadie hablaba así sobre la dictadura: "Un río de cabezas aplastadas bajo el mismo pie / juegan cricket bajo la luna), Los dinosaurios (sobre los desaparecidos) o Plateado sobre plateado de su disco "Clics modernos", entre otros temas.

Pero a diferencia de quienes pueblan la canción con el tratado o con el compromiso social, García evita la única dimensión que otros asumen con orgullo. Sobredosis de intelecto envenena la sensibilidad, lo prueban algunos exponentes de la música popular; y una dosis desmedida de sensibilidad conduce al jarabe meloso —cuando se aplica a lo individual— o, peor, al fascismo afectivo —cuando se aplica a lo social—. Colocarse en un punto de encuentro entre emoción e inteligencia, entre intimismo y crónica de época, es, en el caso de García, un arte, una aptitud o un aprendizaje, difícilmente un cálculo.

La originalidad de la copia. Con matices importantes respecto de lo ocurrido en Uruguay, el rock en la Argentina se ha caracterizado, desde sus comienzos, por un atento seguimiento de la producción británico-norteamericana. Por ejemplo, Jimmy Hendrix tuvo su correlato en bandas como Pescado Rabioso. A su vez, la Zimbabwe Reggae Band siguió con deliberada fidelidad el camino trazado por Bob Marley y Peter Tosh, Los Ratones Paranoicos funcionaron casi desde el arranque como una versión asumida de los Rolling Stones, y los Illya Kuryaki and The Valderramas se comportan como una prolongación bonaerense del hip-hop blanco americano.

En todos estos casos, existe un afán de apunte y seguimiento por parte de los artistas platenses, con resultados a la altura de los propósitos.

Charly García también integra la nómina de quienes dirigen una muy atenta mirada al norte (no hay necesidad de destacar sus deudas con Prince). Además, ésta es una actitud común a todos los que, a partir de los Beatles, quisieron crear lo que en aquél momento se denominaba música beat. Sin embargo, hay veces en que la copia asume status de originalidad. Por ejemplo, los Rolling Stones quisieron copiar, desde Inglaterra, lo que se producía del otro lado del Atlántico, pero, después de algunos años de maduración, produjeron una música con sello propio y marca registrada. En este caso, la presunta copia resultó ser algo distinto y nuevo. Y lo nuevo radicó en algo más que una síntesis de lo conocido.

Este hombre delgado con bigote bicolor, que sufre de insomnio, y se traslada con paso de gato, se coloca entre lo local y lo epocal, y por eso entre el tango y el rock ("escucho un tango y un rock / y presiento que soy yo" dice en Yo no quiero volverme tan loco), para monitorear lo que ocurre en el mundo pero con una apropiación que destila ars tanguero y que trasciende el bandoneón o el dos por cuatro. Igual que ocurriera con Jorge Luis Borges en su momento, alguna vez Charly (Claro que García no es el único músico argentino que combina géneros sutil y refinadamente. Hay otros en la lista pero baste con mencionar a Fito Páez que combina, casi desde el principio de su carrera solista, el pop con géneros folclóricos regionales de manera diestra y auténtica).

García fue acusado de introducir con novelería la sensibilidad y técnica del Norte europeo. Algún compositor nacional llegó incluso a decir "ni una sola corchea le pertenece". Sin embargo, ¿quién en el Norte hubiese sido capaz de componer A los jóvenes de ayer o No soy un extraño? Alguna vez el rosarino Fito Páez dijo que quienes viven en la esquina sur del Occidente —todos nosotros— son más universales que los habitantes del norte desarrollado "porque conocemos lo de ellos y también lo nuestro". En ese sentido, los sureños llevan una doble responsabilidad: conocerlo todo, las raíces propias y las ajenas, para crear con singularidad.

Y es lo que García ha realizado con creces a lo largo de sus 30 años de música popular y 50 de vida. Con aprendizajes, hay que anotarlo, que duraron años y lustros: él mismo reconoció en entrevistas que el ritmo, por ejemplo, lo pudo experimentar íntegramente cuando vivió en Brasil, después de haber transitado por sus dos primeras bandas, Sui Generis y la Máquina de hacer pájaros, y conocer a la brasileña Zoca, su pareja por años.

Pieza inconclusa, hecho estético. La frontera entre una buena canción, dotada de inspiración y factura técnica, por un lado, y el hecho estético, por otro, es difícil de definir con palabras, y quizá, más difícil de lograr. Jorge Luis Borges en su relato "La muralla y los libros" escribió: "esta inminencia de una revelación que no se produce, es, quizá, el hecho estético". Hay músicas que quieren decir algo y dicen todo, demasiado; hay músicas que quieren decir todo y no dicen nada; y hay músicas que, pudiendo decir todo, optan por ahorrar palabras y notas, por sutilizar, por preguntarse, por acallar contenidos, por cortar la afirmación y dejar que se imponga esa inminencia. Éstas no abundan.

En efecto, hay canciones de muy buena resolución compositiva que sin embargo envían un mensaje obvio, ya dispuesto para un consumo inmediato. En el lado opuesto, hay canciones y autores que se disponen a construir un universo peculiar sobre la base de citas cultas (highcult), y a decir todo lo que piensan y sienten desde ese mundo particular.

El problema es que el lenguaje es tan irremediablemente cifrado, el universo poético tan críptico y tantas las cualidades que el músico exige a su público que éste quedará con la ñata contra vidrio cuantas veces lo intente. Finalmente, hay autores que pueden decir mucho con poco, y aún así no dicen directamente sino a través de una armonía, un arreglo, una frase a medias o del aire entre nota y nota. Este tipo de música es la que cada cual termina de llenar con una experiencia, un color. Y esta música que deviene en hecho estético por su lado aparentemente inconcluso es la que en Uruguay realizó el enorme Eduardo Mateo, la que en Brasil realiza, de diferente manera, Caetano Veloso y la que en la Argentina pulsa con deliberación Charly García, cada uno de ellos desde un universo musical y poético distinto. A pesar de ser música popular, son pocos quienes la pueden hacer: el hecho estético no es democrático.

Mingus. Creatividad significa más que ser meramente distinto. Cualquiera puede tocar raro, eso es fácil. Lo difícil es ser tan sencillo como Bach. Hacer complicado lo simple es un lugar común; hacer lo complicado simple, tremendamente simple, eso es creatividad". Charles Mingus. (Agradezco al músico Omar Benítez la cita de Charles Mingus) Y también resulta un lugar común, por demás transitado, hacer música enteramente popular —algunos de sus exponentes son también músicos con mayúsculas—, o de lo contrario, realizar una composición enteramente de elite o de vanguardia —como Yes en el rock—. Charly García hizo lo primero, con Sui Géneris, y lo segundo, con la Máquina de hacer pájaros. Su carrera solista, en cambio, recorre caminos distintos en que quedan disueltos los límites entre ‘elite’ y ‘masa’.

Piano man. Igual que Elton John, que Billy Joel (el autor de Piano man), que el mítico Jerry Lee Lewis, García compone a partir del piano. Profesor de teoría, solfeo y piano a los 12 años, García recibió en breve la influencia de Los Beatles, quienes inspiraron al compositor que llevaba adentro desde niño. Con los años, su costado más intimista se vehiculizó a través del instrumento de las teclas blancas y negras. Sin embargo, García puede tocar otros instrumentos con destreza.

Por ejemplo, en "Pubis angelical y Yendo de la cama al living", aparecidos en la misma placa, García realiza la pentatlónica proeza de tocar todos los instrumentos, entre los cuales se cuentan tambor, guitarra eléctrica, bajo, mini Moog y pianel. Sin embargo, su mayor brillo introspectivo lo logra con el piano, como en Monóculo Fantástico de Pubis angelical, como en Andan (complete), incluido en "La hija de la lágrima", como en el brevísimo Tema de amor, como en 15 forever, como en Película sordomuda de su última placa.

La cámara permanente. La vida de García, un verdadero reality show como él mismo ha reconocido, se ubica, como el género hoy en boga, entre la ficción y la realidad. Pero hay alguna diferencia: mientras el género acerca más bien las mezquindades humanas, la vida de García nos asoma al abismo de lo peor y de lo mejor, de la libertad a velocidad de la luz y al colmo de la impunidad. La impunidad de haber ‘muerto’ algunas veces (todas por decisión propia) y de seguir vivo, la impunidad de versionar el himno nacional argentino en una tierra chauvinista, y también la de arrojarse a una pileta desde un noveno piso, resultar ileso y zafar de la pregunta obvia de la prensa ("¿tiene algo para decir?") con un inesperado "vini, vidi, vinci".

En la música de García, conocer su figura y cronologías personales, no resulta indiferente: al contrario, suma data y aun espesor a su obra. No siempre ocurre. "Serás famoso o tristemente célebre" reza el dicho popular, y García es sobre todo lo primero aunque para algunos es ambos a la vez. Y hay otra diferencia respecto del reality show: mientras que éste invita a ver lo verosímil, la vida pública y privada de García (en su caso se confunden) instala al mortal frente a lo inverosímil, frente a lo que carece de medida, no frente al hombre sino frente a un "Dios a los 50" y "dos Dioses a los 100", como él mismo, en tono de broma, pronunció.

Máquina de libertad. Hay un rasgo maquinal en alguien que, una vez instalado en un estudio de grabación, queda absolutamente absorbido por el proceso creativo y resiste días enteros sin dormir. De esas experiencias, en que sus colaboradores quedan una y otra vez por el camino, surgirá una de sus frases: "ser humano no es excusa".

Existe, sobre todo, un rasgo en la personalidad de alguien que ha pasado por muchas personas, palabras y cosas, que no resulta inadvertida: es el desafío permanente a la aplanadora en que muchas veces se convierte la sociedad, sea ésta argentina, uruguaya o cualquiera. La mirada ajena muchas veces inhibe, frena, desaconseja la espontaneidad, sobre todo sanciona al payaso, y en el límite, anti-recomienda la vida. Los temas "Fantasma de Canterville" ("y jamás volveré a fijarme / en la cara de los demás / esa careta idiota / que tira y tira para atrás"), "No voy en tren" ("voy en avión") y "No toquen" (en que repite de manera histérica "no toquen / no quiero que me toquen") aluden al tópico y muestran la incomodidad del creador frente al asedio social. En un programa reciente (2 de febrero del 2002) de La viola (canal argentino Todonoticias) dijo, palabras más o menos, que "ser freak es una cuestión de cantidad", y agregó: "cuando los freaks sean más que los normales, estos van a ser los freaks".

Se trata, además, de la incomodidad de quién se siente distinto al resto, y sobre todo, se trata del poder de serlo y de exhibirlo de manera impune.

Otra mirada probablemente complementaria diría que la referida es una posición de estrella propia del rock star system, que en este caso se vive, se sufre y a veces se paga.

A esto se suma su resistencia a colocar a la gente en fila para que asuma un comportamiento uniforme. Así lo expresaba Charly García a Roberto Pettinato y Victor Pintos en 1981: "La cuestión no es tirarle una onda a la gente de ‘hacé esto o hacé lo otro’(...) Cada uno hace su vida". Los liberales dirán que es liberal, los psico-bolches de antaño lo criticarán por venderse a Fiorucci (como irónicamente lo documentó en Transas), quienes no lo soportan dirán que es un snob o que tiene ‘demasiado ego’, algunos críticos de música pasarán de largo, y los fanáticos diremos que es simplemente Charly, una máquina pero de hacer pájaros. Además, si el nombre es un presagio, como postulan los latinos, los nombres de sus bandas, Sui generis, La máquina de hacer pájaros, Serú Girán, presagiaron la trayectoria solista del músico argentino: un recorrido de género propio, con vuelo, sin dependencias. Libre.

Say no more. Con la excepción, quizás, de "Lo que vendrá", banda sonora de la película del mismo nombre, Charly García siempre pareció invertir lo mejor de sí para componer, cantar, arreglar y producir sus discos. Algunos de ellos, a pesar de los esfuerzos, siguen pareciendo ingenuos. Sin embargo, es un autor intenso en el arte que ha elegido. Y también en su vida: sus canciones destilan la vida que lleva, una vida que le ha puesto a la puerta de —entrada y salida de— amores, de dolores, de ‘calambres en el alma’.

A mediados de los 90 García se desvió por caminos de descontrol (narrados en el libro de Sergio Marchi Una vida de Charly García) que le llevaron a un nuevo concepto en materia de producción artística: el concepto Say no more, que consiste tanto en desarticular como en ‘ensuciar’ el sonido lo más posible, agregar a lo Phil Spector capas y más capas de grabaciones, y en abrir los poros de la música a ruidos, voces de radios y otros sonidos vinculados a lo que ocurre alrededor de la canción. Se trata de la etapa más ‘oscura’ de su obra, con menor margen al formato clásico de canción en la que artista se desliga de los preceptos que habían caracterizado sus pasos solistas de los ochenta y principios de los noventa: minimalismo —menos es más— y utilización intensiva de la tecnología —máquina de ritmos—.

Algunos vieron en el concepto Say no more un recurso desesperado del artista frente al agotamiento artístico y la crisis personal. Otros lo apoyaron sin condiciones por provenir de quién provenía, sin analizarlo demasiado. Otros vieron una especie deliberada de "muerte del autor". Sea como sea, la etapa Say no more no parece haber llegado —al menos definitivamente— a su fin ya que, luego de la placa así titulada, llegó "El aguante", "Demasiado ego" y los dos últimos discos de Sui Generis (que más que discos del grupo, son placas de García), todos marcados con la misma forma de producción. El artista, en el camino, perdió una voz que capitalizaba con especial habilidad en los discos grabados en estudio, a veces tildados de ‘maquinosos’.

Sin embargo, en este último disco García tomó alguna distancia —parcial y quizá no definitiva— de la manera de componer Say no more, y se acercó mucho más a la canción y a las máquinas. Incluso hay una versión de "Encuentro con el diablo" de Serú Girán, muy superior a la que apareciera en "Bicicleta", que es decididamente dance.

6, seis. "Seis cosas hay en la vida: salud, dinero y amor... sexo, droga y rock and roll". Otra frase de García, que dispara en oportunidad del recital en el Velódromo Municipal en 1999. Y si la vida para él son esas seis cosas, ¿qué es rock? Aunque definir es limitar, es difícil igualar la definición que escribió ya hace mucho tiempo Pete Towshend, guitarrista y líder de The Who, la banda mod de la Inglaterra de mediados de los 60: "si grita pidiendo VERDAD en lugar de AUXILIO, si se compromete con un coraje que no está seguro de poseer, si se pone de pie para señalar algo que está mal pero no pide sangre para redimirlo, entonces es rock and roll".

No se trata de una definición sociológica —lo que el rock es— ni normativa —lo que debe ser— ni técnica; se trata de una línea poética. Habla de una sensibilidad a partir de la cual percibir, producir y operar. Una sensibilidad que se aparta de los apocalípticos, para quienes la violencia está justificada de antemano porque todo está mal, y se dispara de los que, por durar sin vivir, "no se enteran ni que el mundo da vueltas". Una tercera orilla. La frase, conocida en el mundo del rock, fue transcrita en la contraportada de "Pubis angelical - Yendo de la cama al living", primer disco solista de Charly García. Eso es rock para García.

Demasiado ego. En general, se le adjudica —con justicia— a García un ego enorme: por sus declaraciones destempladas, por sus letras autorreferidas, por las comparaciones que hace de su persona con maestros clásicos (Mozart) o ídolos contemporáneos (Lennon), por versionar el himno nacional argentino (Litto Nebia lo ha marcado en oportunidad del lanzamiento de Filosofía barata y zapatos de goma), por la burla o el desdén dirigidos a otros músicos, García pasa por tener "demasiado ego". Y esto no es algo antojadizo; quienes esto afirman tienen un sólido piso.

Sin embargo, la Argentina es un suelo propicio para la incontinencia declarativa. El conductor y productor Gerardo Soffovich reitera, cada vez que puede, su papel central en el "humor argentino". El ex-presidente Carlos S. Ménem decía, en tiempos de un aumento escandaloso de la exclusión social y la precarización del empleo, que había llevado a la Argentina a la categoría de país del Primer Mundo y que sus gobiernos fueron "los mejores" y los "más exitosos" que tuvo la Argentina.

Y hasta un ineludible del rock argentino y del rock a secas, Luis Alberto Spinetta, ha comparado su "Maribel se durmió" con la "Oda a la alegría" de Beethoven. Es decir, muchos, aunque no todos, recaen en alguna forma de auto-veneración en la República Argentina. Toda declaración de García hay que colocarla, pues, en ese contexto de letras mayúsculas y auto-propaganda. Pero hay dos cosas que lo salvan de la auto-publicidad a secas: la correspondencia con la realidad ... y el humor.

Too old to rock n’ roll? A pesar de su configuración jurídicamente federal, la vida social y artística de la Argentina tiene su sede en Buenos Aires, a diferencia de lo que ocurre en Estados Unidos o Brasil, para citar otros dos casos de Estados federales. Y a pesar de sus puertas abiertas a nuevos valores artísticos, el rock en Argentina ha conservado, sobre todo a partir de los 80, un liderazgo basado en Luis Alberto Spinetta y Charly García. Ambos, hoy cincuentenarios, se han instalado al frente de un movimiento que, si bien en los 80 pudo ser medianamente controlado por ellos (ellos se convirtieron en productores de unos cuantos solistas y grupos), hoy no puede ser ya controlado por nadie.

La evolución de la sociedad argentina cambió la conformación de un rock que mayoritariamente intercambiaba señales de las capas medias y altas. La matriz social en los 90 se transformó, la clase media se polarizó entre ‘nuevos ganadores’ y ‘nuevos perdedores’, y la exclusión social ganó un terreno que nunca había tenido a expensas de deteriorar la integración social y cultural de la sociedad argentina en general, y porteña en particular. Hoy el llamado ‘rock nacional’ ya no proviene sólo de esas clases medias ilustradas de las que surgieron la gran mayoría de los músicos de la primera y segunda hora, se ha extendido a los sectores populares y expresa también las maneras de sentir y obrar del ‘chabonaje’ barrial.

El ‘rock chabón’, que hoy forma parte de una de las caras visibles del rock argentino, desconoce, por extracción social y capital cultural en muchos casos pero también por actitud y opción en algunos otros, las citas cultas y por momentos eruditas de Spinetta —recuérdese las referencias a Artaud y a los filósofos franceses Derrida y Foucault que el Flaco deslizaba en algunos de sus mejores álbumes— o de García, cuyas letras, si bien menos afectas al libro, destilaban un trip muy peculiar, con toques por momentos patricios; ‘Aristocracia del rock’ titulaba el ‘gato de metal’ su asociación existencial y cercanía musical con Spinetta, Cerati y Páez cuando corrían los años 80.

No está claro hasta qué punto García ha entendido o aceptado esta enorme transformación en la sociedad y en el rock argentinos, a estar por las declaraciones vertidas en oportunidad del ‘Cosquín rock’ realizado el 8, 9 y 10 de febrero del corriente.

Entrevistado en febrero por el conductor del programa televisivo La Viola, García expresó sentirse distante de lo que estaba ocurriendo, advirtiendo que él era el ‘papá’ del rock. El periodista, que quizá viera en esto tan sólo una humorada, replicó diciendo que un padre no puede estar distante de lo que le sucede a sus hijos, a lo que García contestó "es que hay hijos que me salieron mogólicos". Por último, recordó los días en que el rock se trataba de una "aristocracia" y señaló que esta música no puede ser para todos y que su función personal era "poner orden" en tanto desorden. Ante tanta arrogancia sin cable a tierra, alguien podría preguntarse respecto de García Too old to rock n’ roll? y responderse que en algún sentido sí ... siempre que este sentido no incluya su música sino solo sus declaraciones.

Clásico. La sociedad argentina no suele elegir bien sus iconos como quizá ninguna sociedad de masas lo haga. Pero el reconocimiento y aún la devoción que no ya la juventud sino la familia argentina tributa a García —él, claro está es un vicio más— es algo artísticamente merecido. Alguien podría decir que este apoyo que cruza generaciones y clases sociales, y el éxito cosechado es explicable también por razones extra-musicales, por factores vinculados a la estructura social de una sociedad de masas. Y tendría razón.

A veces cuando comparamos las vicisitudes que algunos de nuestros geniales creadores (caso de Ruben Rada o Hugo Fattoruso) tuvieron que transitar para lograr la décima parte del éxito de cualquier músico argentino de medio o cuarto pelo, olvidamos que la sociedad argentina tiene una estructura de masas, que convierte lo cuantitativo en cualitativo, lo muy vendido en bueno. Y no habría que olvidarlo porque es como comparar planetas con galaxias. Pero con García esa operación de alquimia, esa perversa dialéctica, no ocurrió: alcanzó el podio del éxito a costa de arte; nadie le regaló nada, ni siquiera él condimentó su arte con —legítimos— accesorios de mercado.

Incluso llama la atención la técnica artesanal de sus videos, cuando no su descuido en la materia, en un momento (ochentas, noventas y hoy) en que la industria del disco los utiliza cada vez más como instrumento de marketing. Por otro lado, el reconocimiento que algunos músicos como León Gieco, Fito Páez o algunas bandas de la movida under porteña de los 90’ han tributado en vida a García, el equivalente a lo que otros artistas recogen una vez que están siete metros bajo el suelo, se debe, entre otras consideraciones de índole social, a un peculiar carisma que reúne al divo insoportable y al ‘chiquilín desorientado’, al arrogante y al payaso gentil, al loco y al cuerdo, al ser generoso que distribuye las ganancias de su banda por igual o que realiza dos horas de bises y al cronista que reparte vitriolo en sus entornos más queridos, incluida su familia y sus amigos.

Y sobre todo se debe a la contundencia de un artista mayor transformado para siempre, acá y en everywhere, en clásico.

Lo del título: 1.90 de altura musical.

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