Angel Kalenberg

Rafael Barradas era uruguayo. Vale decir, marginal, y durante décadas fueron pocos los interesados en conocer su obra. Quienes sí la conocen suelen pensar que de haberse quedado en España, en Europa, hoy podría gozar de un reconocimiento no menor al que reciben Juan Gris, Rivera, Severini o Modigliani.

Nunca fue un sedentario. Desde Montevideo alentó el deseo de trasladarse a Europa. Una vez en Europa, a los 23 años, pasó de ciudad en ciudad hasta dar con Hospitalet de Llobregat. Y una vez instalado allí, lucha por volver a Montevideo. Cuando este peregrino pensó quedarse en Montevideo, llegó para morir. Prematuramente, a los 39.

El afán permanente por alcanzar siempre otro lugar y otras cosas marcó su incesante exploración de medios: dibujo, caricatura, grabado (sobre todo, litografías y xilografías), acuarela, pintura, collage (incorporando diarios, etiquetas, envoltorios teatrales), carteles, viñetas, ex libris, ilustraciones, historietas infantiles, juguetes de madera, de cartón o impresos sobre papel, muñecos de trapo, escenografía y vestuario teatral, marionetas, notación musical (se conoce la partitura de una composición de Carmen Barradas, Fabricaciones, con una notación creada por Rafael Barradas). Y de ismos, desde los que inventó y los que desarrolló hasta los que le endilgaron: "futurismo, simultaneísmo, vibracionismo, planismo, cubismo, ultraísmo, clownismo, anti-yoísmo, verticalismo, fakirismo, expresionismo, luz negra, plástica del cartón, espiritualismo", los Magníficos, los Estampones, los Místicos.

La vida misma de Barradas es vibracionista, vibra, camina, es el correcaminos que llega hasta el agotamiento, la enfermedad, la muerte.

En sus comienzos, Barradas produjo caricaturas e ilustraciones para periódicos, decisivos para edificar su obra futura. Son innumerables los dibujos de Barradas que, aun valiéndose del detalle, nunca imitan; de ese modo manifiesta su predilección por la línea pura, concisa, incisiva, que cisela los contornos. Y es menester prestarles mucha atención, pues el dibujo gobierna siempre la pintura de Barradas, artista poseedor de una sabiduría estructural única.

Retratos y caricaturas. La figura humana universal es un concepto sin sentido, porque no hay tal cosa como un rostro universal; por el contrario, cada cara habla de un sujeto singular, de una historia individual. Una imagen, se ha dicho con razón, se establece sólo cuando se le impone un nombre, pues nombrar es una forma de singularizar. Tanto es así que, a falta de nombre, al monstruo creado por el Dr. Frankenstein se le ha conocido por el de su inventor. Y cuando el modelo no se identifica, la imagen usualmente pierde su significado. Sin un modelo concreto, esa imagen no puede reclamar un lugar en la realidad. Esto tal vez suene tautológico o controversial, pero puede entenderse que la pintura de un rostro siempre necesita representar a un individuo particular. "Encontrar a un hombre [desde un rostro] es mantenerse alerta por obra de un enigma" (E. Lévinas).

En definitiva, las caricaturas son verdaderos retratos, dado que representan a un solo individuo, generalmente aislado de todo contexto narrativo o escenario. Barradas parte de una idea del parecido o la similitud. El parecido desencadena un proceso de identificación que emerge de la simple evidencia. Acaso intuyó que el rostro encarna –en su vacilación– "la melancolía y la grandeza de la existencia humana" (Buber).

Si descubrir un rostro a partir del ensamblaje de trazos de un dibujo y reconocer allí a alguien no suele ser tarea menuda, cuánto más difícil es esta misma operación cuando se trata de ver y reconocer a alguien desde una caricatura. Y Barradas lo consigue sin hacer un inventario de la cara, sin incorporar los ojos ni acudir a la deformación, valiéndose apenas de los desnudos rasgos expresivos de los gestos de sus modelos.

Caricaturas y retratos. El de Barradas no es un dibujo de habilidad. Por el contrario. A partir de un trazo espontáneo el artista ensaya un proceso de enfriamiento, encabalgando líneas, generando ritmos, como si por una condición natural Barradas dispusiera de una visión abstracta que lo indujera a compatibilizar dos modos aparentemente inconciliables: el de una abstracción capaz de frenarse justo en el límite previo a la disolución total de las formas. Formas a las que les imprime una trabazón como de marquetería, o sea un aspecto constructivo mucho más rico, más orgánico que una estructura de verticales y horizontales.

A través de estos dibujos pueden verse sus preferencias: Cézanne, por ese sentido estructural (que incitaría a Torres García) desatendido por la mayoría de los futuristas, y Goya (a quien apodaba "el coloso aragonés"), en cuanto a contenido telúrico hispánico.

Barradas practica un tipo de caricatura de trazo firme y sintético, el que le proporciona una mayor libertad. No sombrea sus dibujos, a diferencia del propio Juan Gris, quien ocasionalmente cae en la tentación de recurrir al claroscuro. Tampoco cierra la línea del dibujo totalmente, pareciera experimentar la necesidad de que el blanco del papel invada el interior de sus figuras y la línea deje de ser frontera; de este modo Barradas se engarza en una tradición heredada del barroco, que se prolongará encauzada por la pintura de tipo gráfico de Tiépolo. De la misma manera que las figuras de George Grosz, las de Barradas afianzan, valorizan, modulan el blanco del papel, al cual el artista le otorga considerable importancia.

Son dibujos lineales, de una línea discontinua, distinta a la línea peluda, como con acorde, de la que hablaba Paul Klee (imbuido de una cuota de nihilismo nietzscheano, propia del espíritu germánico, contraria a la apuesta por la existencia de Barradas) y que practicaba Torres García. Y son rítmicos. Barradas organiza el espacio con una secuencia rítmica, a diferencia de Torres García, quien, en sus dibujos, siempre estructura el plano. Solo muy pocos artistas, los más talentosos, son capaces de lograr un parecido a partir de tan poco. En otras caricaturas, dentro de un planteo racional de los trazos se permite un tratamiento gestual. Estos dibujos confirman su admiración por Goya.

Finalmente, debe subrayarse que los dibujos de Barradas, al igual que los de Federico García Lorca, comparten una irrefutable admiración por el imaginario infantil y por el imaginario popular. Vale recordar que el idioma español mismo está contaminado por el lenguaje poético y este, a su vez, por el lenguaje popular.

Barradas concede enorme importancia a la pintura dibujada y rítmica. En sus lienzos, tratados con paleta baja, sin mucho contraste de color, la urdimbre es el dibujo. El dibujo como estructura, he ahí el concepto que vincula a Barradas con Torres García. La de este es cerrada y se corresponde con su herencia clásica. La de Barradas, que proviene de la raíz futurista, está más vinculada a lo vital, y por ende es abierta. Cuando se pasa de lo cerrado a lo abierto, se pasa de lo esencial y racional a lo existencial, al flujo de la vida. Así, la procedencia de ambos decidiría el tipo de sus soluciones plásticas. El encuentro –no fortuito– de los dos maestros uruguayos en la Barcelona de 1917 será propicio para el intercambio: Torres García ratificará al joven Barradas los valores del clasicismo, mientras que este hará su parte infundiéndole a Torres elementos de la vanguardia, en una relación como de vasos comunicantes. (En los hechos, Torres García aspiraba a la formulación de grandes sistemas, lindantes con la filosofía, en tanto que Barradas procuraba trasmitir los avatares terrenales de la vida cotidiana.)

Desde luego, se trató de un encuentro crucial. Por ello Torres habrá de escribir: "En Barradas, esa cosa real pasa a segundo término, y la forma en su valor absoluto, ocupa el primero. Libremente, sin sujeción al aspecto real, compone valiéndose sólo de elementos plásticos sacados de la realidad. Dentro de lo que él llamó vibracionismo, y oscilando entre Cubismo y Futurismo, entendió la pintura como algo que, si debía basarse en la naturaleza, existía independientemente de ella." Y en otro texto Torres García aclara aun más: "Algo radical nos separaba en el fondo: él [Barradas] concebía una pintura dinámica, porque partía del hecho real en su conjunto, que incluye el aspecto plástico, acción real de personas o cosas, calidades, sonidos, ruidos, carácter, expresión moral..., y yo tendía a algo estático, así como la arquitectura, a la idea de la cosa, a la proporción como fundamento, a lo constante, a la ley, a lo general; y más que al aspecto moderno, a esa tradición humana de los siglos."

En Los emigrantes (1912, MNAV) Barradas revela una gran sensibilidad para el color y una singular capacidad de síntesis para el dibujo, que van a constituir los dos puntos fuertes de su pintura. El cuadro podría leerse como una metáfora de su propia vida (él mismo fue un emigrante, que hubo de hacer un recorrido inverso al de sus padres), cuestionadora de la desidia humana que rodeó su existencia.

Se trata de una composición planista, de grises coloreados machimbrados unos con otros, que sabiamente eluden el contraste de colores. ¿Cómo llegó a concebirlo y pintarlo? Para mí sigue siendo una de las incógnitas más resistentes en la historia del arte uruguayo. Por de pronto, esta obra pareciera estar inscrita en la estela de la pintura española, la del primer Picasso, la de Casas, la de Nonell, y es impensable que fuera conocida en el Uruguay de entonces. ¿Cómo llegó a los grises coloreados, ese refinamiento europeo que Joaquín Torres García recién traerá a Uruguay en la década de los treinta, después de muerto Barradas? Finalmente, emplea una paleta baja, colores planos, sin preocuparse por el empaste ni por la pincelada, al tiempo que maneja un concepto riguroso de estructuración formal. Toda esa constelación pudiera vincularse con lo catalán, y podría pensarse que la influencia pudo venir por intermedio de las revistas, pero las revistas de ese tiempo solo se valían del blanco y del negro.

Los oliváceos de este lienzo (grises coloreados, desde luego), curiosamente, están próximos a los de Zuloaga, aunque este empastaba más. No obstante, Barradas se propone y consuma una faena compleja: la mezcla extraña y complicada entre un dibujo "planista" y una tonalidad muy española, muy velazqueña, unida a una tradición en la que está implícita la tridimensionalidad.

Las figuras de estos emigrantes podrían vincularse pues con las de Casas (cuya iconografía, como la de Nonell, estaba poblada de desheredados, marginales, desamparados), es decir, con el mismo pulso de donde habría nacer Pablo Picasso; figuras logradas en base a formas envolventes, englobantes, que ya se manifestaban en Los desastres de la guerra y en las pinturas negras de Goya, y que utiliza Edvard Munch.

En esta etapa temprana, Barradas plantea el tema de lo fantasmal en la pintura, que propone por medio de un dibujo abierto, de la atenuación del claroscuro y del recurso a la tonalidad; un tema originado en Velázquez (para sus personajes, en cierta medida, elimina el claroscuro, quedando limitados a la línea; tarea que terminará de llevar adelante y completar Manet), se acentúa en Goya y hará eclosión en el período Vibracionista de Barradas. No obstante, aun cuando consagra la desmaterialización de las formas, aun cuando las líneas no son sino signos flotando, irónicamente, mantiene la corporeidad.

El cuerpo, el alma y el rostro (desnudo). Entre aquellos maestros, para Barradas solo vale Goya. ¿Por qué? Porque Goya está, como otros pintores de su época, obsesionado por la fisiognomía (en su biblioteca inventariaron el "infaltable" Fisiognomía, de Della Porta) y por ella salva la figura. En el caso del español, la deformación deriva a lo bestial. Barradas, dentro del lenguaje modernista, salva lo humano, y no por casualidad abunda en su producción artística la caricatura (pero una caricatura enfriada), género cimentado en lo fisiognómico, la physis, "naturaleza", y el gnomos, "que sabe". En la medida en que el caricaturista, al aplicar el principio de individuación, fuerza el trazo del dibujo, los rasgos del rostro, puede formularse un parentesco entre caricatura y caracterología. La fisiognomía, mediante la observación del conjunto de trazos y del aspecto general del rostro, procura conocer el alma que se esconde en el cuerpo, acaso porque, como advierte el Eclesiastés, "El corazón del hombre modela su rostro, para bien, o para mal". Aquí cabría preguntarse en qué medida incidió Barradas en la serie de Retratos medidos de Torres García.

Picasso desmembró el rostro humano; Barradas, aunque sea por ausencia, en García Lorca y Maroto (c.1920, MNAV), así como en sus restantes obras clownistas, lo mantiene. En esta pintura, su experiencia de caricaturista lo habilitó a formular una extremada síntesis: en efecto, se trata de un retrato y, simultáneamente, de una abstracción; sin embargo, milagrosamente el parecido se mantiene. Y esa base clásica, que todavía se rehúsa a violentar la figura humana, esa tendencia mediterránea, tal vez sea la que propició su encuentro con Torres García.

Pintor en Europa. El curso que desplegó la pintura de Barradas una vez instalado en España, admite caracterizar ciertas etapas, aunque sin límites muy definidos entre unas y otras. Las más notables: durante los años 1913, 1914 y 1915, compone, entre otros, Escena de café, Estudio y pinta el retrato de Alfredo Médici; luego vendrán personajes castellanos que desandan a pie (¿autobiografía?) las carreteras españolas; entre 1916 y 1921, el Vibracionismo; hasta 1923, el Clownismo; desde ese entonces hasta su muerte, la sucesión de los Magníficos, los Místicos y la serie de Estampones Nativos, que prefiero denominar Estampones Montevideanos.

La serie de los Vibracionistas, que principia el Retrato de Alfredo de Médici (1914, MNAV), evidencia la ductilidad de Barradas para pasar de una paleta baja al atonalismo. El uruguayo tomó el color del vorticismo (cuyo ideal era conseguir una síntesis independiente del futurismo y del cubismo, de lo romántico y de lo clásico), un color cuya percepción es inestable y por consiguiente contribuye a trasmitir la idea de movimiento. Y del futurista Gino Severini tomó el movimiento. Con ambos elementos elaboró un lenguaje nuevo al que denominó Vibracionismo.

Para el cubismo analítico, los ojos del pintor se mueven alrededor de un modelo que permanece fijo para presentar simultáneamente aspectos que solo se perciben en forma sucesiva. Para los futuristas, el dinamismo estará en el modelo, y es el pintor quien permanece inmóvil. Si en sus retratos de hombres y mujeres de pueblo Barradas es un cubista de la estirpe de Juan Gris, en sus pinturas vibracionistas será un futurista afín a Gino Severini, el más próximo a los cubistas y dueño de una sólida formación clásica.

Pero Barradas está más lejos del cubismo que Severini, porque no desintegra la figura humana ni la sustituye por una sumatoria, fruto de la superposición de los distintos puntos de vista que adopta a medida que se va desplazando. Tampoco será un futurista en sentido estricto, porque sus modelos no se disuelven en la repetición barroca de los continuos perfiles. En cambio su afocalismo es el futurista, pues Barradas sabía que un modelo en movimiento no puede ser focalizado. No fue mero capricho distinguirse ya por la etiqueta, llamando Vibracionistas a sus pinturas.

Multiplicando o aboliendo las perspectivas, Barradas enriquece la misma noción de espacio. Ya que ni la pintura ni el dibujo son concebidos como totalidad, el artista destruye la idea de una jerarquía de las posiciones en el cuadro, como era norma en la pintura renacentista. De esta manera, si la totalidad de los elementos visuales tiene la misma importancia, una figura humana valdrá lo que una letra o un número, la lectura de la obra será aleatoria y provocará perplejidad.

En Todo 65, Verbena de Atocha, Casa de apartamentos, así como en otros cuadros, Barradas incorpora, por ejemplo, carteles y letras (palabras enteras), y también números, instalándose con estos últimos en una tradición que nace explícitamente con la Melencolia I, de Durero (1514), cuyo cuadrante exhibe números.

En Casa de apartamentos (1919, MNAV), la progresión en el tiempo aparece por una figura de mujer subiendo por una escalera de caracol los varios pisos de un edificio; la figura se repite varias veces (una por piso) variando de tamaño, por lo cual puede asociarse a la idea de proximidad o lejanía; pero, simultáneamente con la imagen de la mujer, el artista incluye todos los elementos visuales que ella percibe a medida que asciende: los sucesivos números de los pisos y las palabras pintadas sobre las paredes: 2do. Patio, primero, principal, segundo; las flechas y las manitos señalizadoras, y hasta une las vistas que se tiene desde el corredor hacia afuera de la finca. Aquí, Barradas exhibe una misma situación en espacios visuales múltiples.

La composición evoca un montaje fotográfico, próximo a los ensayos de Muybridge y a la cronofotografía de Marey. He aquí uno de los momentos de la obra de Barradas en el que se entrecruzan pintura y fotografía y que anticipa el montaje cinematográfico narrativo sin la linealidad expositiva que, una década más tarde, desarrollaría Serguéi Eisenstein.

El movimiento en el futurismo se despliega en sentido longitudinal o diagonal, pero siempre hacia adelante, nunca en profundidad. Aquí, en cambio, la mujer es grande cuando comienza a trepar la escalera, disminuyendo su tamaño a medida que avanza, en una suerte de perspectiva traslativa y emotiva. Barradas busca el movimiento, igual que los futuristas, pero es un movimiento de otro tipo, que le permite el desdoblamiento del motivo. La clave de la diferencia se advierte en Desnudo descendiendo una escalera, 1912, de Marcel Duchamp (Museo de Arte de Filadelfia), una traslación frontal del movimiento más próxima a la fotografía experimental de Antón Giulio Bragaglia que a la visión del montaje cinematográfico de Barradas.

En la obra de Barradas el tema de los tiempos es insoslayable; está presente desde la época de sus primeros dibujos: de inmediato sintió la necesidad de producir historietas ya que, al pasar del cuadrado al rectángulo –que se forma por la adición visual de los sucesivos cuadros que conforman la historieta–, Barradas introduce la horizontalidad, y ésta supone una lectura con un antes y un después, es decir, supone un despiece, una "desagregación" del tiempo. La misma forma está sugiriendo un relato. Esta era, por lo demás, la estética de las predelas, de origen medieval (cuyo ejemplo epónimo es Historia de la Hostia Profanada, c. 1467-68, de Uccello, Museo del Palacio Ducal, Urbino). Y Barradas –al igual que Buñuel– debía sentirse cómodo frecuentando el medioevo español, pues al decir de Max Raphael, España fue el país europeo que conservó, hasta la actualidad, sus características medievales (léase Semana Santa en Sevilla, por citar una).

Rafael Santos Torroella, en un breve pero sustancioso ensayo, titulado Barradas y el clownismo, con Dalí y García Lorca al fondo, caracteriza adecuadamente el período clownista de Barradas como "...el decidido propósito de circunscribir el retrato al mero contorno facial. Esta deliberada ausencia o supresión de rasgos fisiognómicos es lo que tomó Barradas del maquillaje de los clowns, en cuyos enharinados rostros parece haberse procedido, justamente a aquella eliminación del ´yo´, y quizá, correlativamente, a aquella presencia del ´no-yo´ preconizada por él en el enunciado de su teoría acerca del clownismo en la pintura."

Son todos retratos, y todos frontales. Los pintores saben que "no hay nada tan dificultoso como un retrato de frente" (Giacometti). La prueba es irrefutable: en los retratos considerados obras maestras de la historia de arte occidental, las caras aparecen de perfil, como todas las figuras de la pintura egipcia, o de tres cuartos, como los retratos flamencos y los de Cézanne. En los hechos, una visión frontal del rostro es asaz inusual, y cuando así acontece tiende a ser una visión de tres cuartos, es decir, una visión casi frontal. Ese es, por otra parte, el encanto de los hieráticos retratos coptos que, a diferencia de los de Barradas, tienen ojos.

Estos retratos individuales, de pie o sentados, inmóviles, inescrutables, casi sin vida, siempre frontales, exaltan las características que identifican a sus modelos: tipos populares rotundos de raigal densidad humana, manos enormes y rudas, ojos pequeños sin pupilas, cuellos poderosos, propios de las modificaciones que resultan del trabajo duro. Tipos españoles, aun cuando a diferencia del Castellano Viejo de Mariano José de Larra, el hieratismo arcaizante con que Barradas los presenta convierte a sus aldeanos en aristócratas.

Pinta la condición humana de marineros mediterráneos, tratantes catalanes, labriegos castellanos, molineros de Aragón, hombres de café y de taberna, exaltando sus características más peculiares. Molinero aragonés (c. 1924, MNAV) es el ejemplo sobresaliente de esta serie, construido con rigor, pintado con paleta baja y grises coloreados, el que tiene su contrapartida luminosa en los dibujos acuarelados. El retrato del escritor anarquista Gil Bel (1924, col. priv., Montevideo), pone en imagen una afirmación del artista uruguayo: "pinto la tristeza infinita de la casa pobre".

Los estudiosos se preguntan a qué responde el cambio barradiano, qué es lo que lo lleva del vibracionismo vanguardista a esta forma de realismo sui géneris. Jean Dubuffet, para quien todas las formas deben desarrollarse según la lógica de la pintura, refiere a la "...repersonalización que viene después de la completa despersonalización..."

El de Barradas es un realismo otro, un realismo estructurado. Las figuras que pinta, años más tarde, en Luco de Jiloca y en Hospitalet, carecen del realismo de sus similares españoles; en cambio, al igual que las de Picasso y las de Casas, están sostenidas por un dibujo rítmico, que se torna estructural: como una arquitectura de taseles, en el mejor espíritu de continuidad de la cultura mudéjar, visible en los artesonados de las sacristías de la Edad Media y del Renacimiento españoles, y continuadas hasta en la América Latina colonial.

De ese modo, sus Magníficos suponen una cruza, una hibridación extraña en el área del realismo, mediante los cuales consuma una suerte de realismo de la memoria. (Hibridación, mestizaje, sincretismo, identifican al arte de América Latina.) Si Juan Gris procedía de acuerdo con el método deductivo y partiendo de lo abstracto, de un plano de color azul, era capaz de arribar a lo concreto, a una ventana, lo cual le permitió conciliar construcción y abstracción, en estas figuras de pueblo de Barradas la geometría robusta surge del personaje, y se impone al espectador. De tanto ahondar en lo local, Barradas arriba a lo universal, a configurar verdaderos arquetipos. Y supo manejar la proporción inesperada, la disociación, las claves armónicas del color, la estrecha unión de la construcción geométrica con la insólita gracia de los ritmos.

La mano y el hombre. La mano designa, probablemente porque el hombre es un signo (Heidegger). Entre los artistas, uno de los tópicos más insistentemente socorridos refiere a que la mano es la parte del cuerpo más difícil de traducir plásticamente (por lo demás, junto con el rostro, constituyen los elementos más significativos de un retrato). El manierismo de las manos de estos seres monumentales de Barradas podría asociarse al de Permeke, y contribuye a apresar y expresar un sentido de la vida no exento de ternura: "trasmiten amor". Manos que tienen un aire de familia con las de Los comedores de patatas, de Van Gogh (1885, National Museum Vincent Van Gogh, Amsterdam), esos seres que viven de su trabajo, a quienes Barradas mira con la misma mirada solidaria y comprensiva del holandés y a los que también pinta con paleta baja y materia untuosa. El acromegalismo es gobernado por el contenido, lo mismo en Barradas, en Gris o Van Gogh, cuyo gran tamaño alude a las labores que les están reservadas.

Los sin ojos. En esos retratos Barradas se aleja del modelo (y este alejamiento quizá simbolice otros, de los seres humanos individuales, de la sociedad, de la historia). Parte de la realidad, de hombres y mujeres concretos, para alcanzar la geometría; para arribar –como los griegos– a la formulación de tipos (sus mujeres serán matronas; sus hombres, austeros castellanos). Por eso, los personajes de Barradas, como los de Modigliani, tendrán las cavidades oculares huecas: quedarán, así, des-individualizados, despersonalizados. Por otra parte, Barradas estaba habituado a las prácticas del mundo de la escenografía teatral; en ese ámbito los figurines no se personalizan, no requieren incluir los ojos, alcanza con dar el carácter para el rostro de los personajes.

Volvamos a los ojos. Estar sin ojos, negar la vista, ¿libera, como se ha sugerido, de la prisión fenomenal del mundo visible? Quizá Rafael Barradas intuye que "el rostro con sus correlatos (ojos) reenvía a la pintura" (Deleuze y Guattari) y de este modo ha querido manifestar la reacción de un pintor planista contra el ilusionismo del trompe l´oeil.

Quedan planteadas las interrogantes. El problema del ciego –su expresión, sus movimientos, sus manos– interesó a las artes plásticas: Modigliani pintó sus figuras sin ojos, de la misma manera que Barradas. Permeke coincide más aun: pinta grandes manos de campesinos que tampoco tienen ojos. Y también interesó al cine: Luis Buñuel muestra el seccionamiento de un ojo en El perro andaluz. El uruguayo es consecuente: ni a su autorretrato lo dota de ojos. ¿Opacidad de la mirada? ¿Qué esconde esa elección? ¿Cuál es la trastienda? Picasso arengaba: "a los pintores hay que arrancarle los ojos"; Barradas lo hizo, literalmente, con los de sus modelos.

Por paradójico que parezca, eliminando los ojos Barradas logra infundir vida a sus retratos. Porque si bien sus pinturas parecieran sombras fantasmales provenientes de otro mundo, ellas ni participan del realismo románico, ni tienen alma como los retratos coptos, sino que la opacidad de sus miradas ausentes nos interpela.

Dibujante, ante todo. En la historia del arte uruguayo, la obra de Figari nace del color, de las relaciones cromáticas; un color que no es guiado por el dibujo. Por el contrario, la pintura de Barradas está dominada por el dibujo, tanto que los Magníficos, aplicando un símil de las matemáticas, vuelven a cero la variable color para subrayar la estructura del diseño. La potencia dibujística de Barradas es más fuerte aun que la de Torres García.

Pintor de pintura plana. Sus retratos suelen ser de medio cuerpo y de frente, con los brazos y las manos adelante, en primer plano, ya sea a los costados del modelo, ya sea sobre una mesa de café, acompañadas por una garrafa de vino, copa y cubiertos. Manos quietas, no maniobran ni manipulan, trasmiten la impresión de ser pesadas y en ocasiones hasta parecen separadas del cuerpo, el que podría confundirse, casi, con el fondo de vitrales (Hombre en el café, s/f., MNAV). Al componer el color, Barradas elude los contrastes de valor dentro del más ortodoxo sistema tonal, por lo que todo el cuadro adquirirá el mismo grado de luminosidad, sobre la base de una paleta terrosa y el uso de análogos, lo cual impondrá el protagonismo de los contrastes de temperatura. Por eso, frente a los Magníficos se experimenta la primacía del dibujante, cuyas líneas se encabalgan a la manera de Cézanne y Juan Gris pero, sorprendentemente, ni la materia ni los planos que recorta el dibujo son relegados a un papel secundario.

Las ciento diecisiete obras de Barradas producidas durante sus años de Hospitalet de Llobregat (hoy un barrio de Barcelona), de 1926 a 1928, consuman ciertas peculiaridades que distinguen este período de los anteriores. Para empezar, hay un cambio de "escenario": Barradas sustituye el café por el paisaje de Hospitalet, como si se tratara del reemplazo de un telón de fondo. Por lo demás, en ciertos lienzos de esta serie, el interés por el paisaje se equipara al interés por la figura humana retratada, mientras en otros el paisaje predomina, se torna protagonista.

Estos cuadros parecieran compuestos por adición. Por un lado, las figuras como tomadas del natural, sentadas, estáticas, tal cual si estuvieran posando (aun cuando a veces se percibe un movimiento de carros, de caballos, todo presentado formalmente); y por otro, el paisaje, aparentando basarse en apuntes del natural. El denominador común del conjunto es la frontalidad, pero Barradas relaciona fondo y figura mediante el recurso al arabesco y a la rítmica de los taseles que la organizan.

El de Hospitalet es momento de síntesis. Las casas blancas de sus paisajes se entroncan con el primer período cubista de Braque y Picasso. El simultaneísmo, propio de los futuristas, hará su irrupción en los estampones montevideanos, dibujos acuarelados poblados por personajes que comparecen en diferentes escalas. Y más aun, los carros y caballos de sus paisajes de Hospitalet se trasmutarán, en otros estampones, en tranvías a caballo. Tomará las figuras que antes elaboró del natural y, a fin de evitar la profundidad tridimensional ilusoria, traducirá la perspectiva aérea utilizando la conformación escalonada del paisaje de Hospitalet. En este período, pues, confluye toda su experiencia plástica, convirtiéndose en una etapa de asimilación entrañable de su época vanguardista.

Cuando piensa en el retorno a la patria, falta poco para cumplirse el centenario de la Jura de la Constitución uruguaya. Y para ese acontecimiento prepara una serie de acuarelas que le dicta la nostalgia, los Estampones, con escenas de los lugares de Montevideo en los que pasó su juventud. Allí se constata un cambio de objeto; los rudos tipos castellanos dejarán su lugar a los cajetillas, marineros y prostitutas montevideanos; la realidad uruguaya, particularmente la de los arrabales, entrevista allá lejos y después de mucho tiempo.

Y entonces, la vuelta a Uruguay. Aunque lo más importante de su obra lo realiza en España, es evidente que estuvo marcado por una constante añoranza y apetencia de su patria uruguaya. Volvió con casi todos sus cuadros y ese fue el último gesto de rebeldía de este rebelde sin pausa.

Quiso volver para retomar aquí su obra. Pero era tarde, volvió malherido, y a los pocos meses la muerte lo alcanza. Veinte años después, Uruguay asistió al comienzo de un proceso de revaloración de Barradas y su presencia se tornará visible y encontrará continuadores. A pesar de ello, su pintura mantuvo, en cierta medida, la condición de inapresable, porque al no haberse embanderado con ninguna de las tendencias del momento, le resultaba lícito usar todo, con todos, contra todos. Acaso esto plantea un desconcierto para la crítica, desconcierto que quizá sea la razón por la cual es tan escasa la literatura acerca de su obra.