Angel Kalenberg

El vidrio, se sabe, carece de “prestigio” en el mundo del arte. Empero, simboliza la transparencia, y el deseo de alcanzar la inmaterialidad a través de un material. El cristal, el diamante, el ágata y el sílice, representan de esta manera una aspiración a la pureza. Transubstanciación?, religiosidad soterrada?. Lo vidriado deja ver y, por añadidura, refleja.

Al fin de cuentas, se trata de un problema de afinidades electivas, y Dicancro elige el vidrio, manejándolo mediante dos opuestos: el fuego, que doblega al vidrio, le da forma, y la luz que modela esa forma para el espectador. Una energía terrenal es la que Dicancro emplea para mentar lo espiritual.

HACIA EL MOVIMIENTO

Dicancro parte de una forma racional, geométrica, del vidrio regular y plano, tal como sale de la industria, para alterarlo, fuego mediante, y arribar a formas orgánicas.

Son las que deja el agua cuando se retira de la arena, las de los fluidos en el aire, las de las nubes en el cielo... ese "caos sensible". Formas irracionales a las que llega y que recuperan la naturaleza en donde se generaron a lo largo de milenios, y que el arte ha incorporado a su repertorio.

Pero estas formas, aun cuando caóticas, también responden a leyes, quizá más complejas, que han sido perseguidas desde Leonardo hasta René Thom. Leyes que quizá no sean tan racionalizables como una serie de paralelas. Racionalización que sin ser popular, está en el mundo moderno.

En una porción de su obra, Dicancro no actúa directamente, no modela: prepara la "cama", con objetos ajenos a su materia prima. Cuando el vidrio sometido al fuego pierde su rigidez y, por su propia gravedad, desciende y cubre las cosas que Dicancro colocó debajo, como sostén o como molde, queda impresa la huella, la impronta de esas cosas. Como si se tratara de un gofrado escultórico en el que los "moldes" sólo fijan los límites para la labilidad del vidrio; el resto es (lo hizo) el fuego. El resultado bien podría denominarse shaped glass.

(Si Dicancro expusiera el conjunto tal como sale del horno, es decir, el vidrio en su condición transitoria de manto y cuanto tiene debajo en su condición transitoria de cuerpo, tendríamos obras equivalentes a los empaquetamientos de Christo, que se podrían llamar envidriamientos.)

Dentro del marco de las leyes de libertad que goza el vidrio fundente (ya John Ruskin había anotado que el material silicado al fuego da lugar a una variedad ilimitada de posibilidades), Dicancro ha ido orientándose progresivamente hacia la mesura y la depuración del lenguaje para definir su estética. Evita la tentación del rococó formal, la mayor de las que enfrenta quien crea con vidrio (morfológicamente, éste tiene todas las condiciones para refulgir en aquel estilo). Y si bien acepta el libre comportamiento del propio material al punto de incorporar efectos aleatorios debidos al fuego, conserva un contralor clásico sobre la forma.

Forma que busca el movimiento. Los vestidos, el velo, los paños mojados de la escultura helenística expresaban los relieves del rostro o los cuerpos que cubrían. Después de la materia, lo natural, el cuerpo, la escultura helenística quiso expresar el aire, el movimiento: la Victoria de Samotracia anhela traducir el viento. Estas esculturas producen una doble lectura: una, naturalista, de huecos y convexidades; otra, de orden matemático: de pliegues, hipérboles, catenarias. Se busca el equilibrio entre razón y naturaleza. En la obra de Dicancro también conviven ambos códigos: sus formas naturales admiten una descripción a partir de superficies gaussas, topológicas, explicables, en última instancia, por las siete catástrofes de R. Thom.

En otro momento, en El Tendedero (1985), Dicancro exhibe vestidos, musculosas y pantalones de vidrio, colgados de un tendedero. En estos pantalones hay, como en el resto de su obra, una topología corporal y una ausencia de los cuerpos, de los “moldes”, y a través de ellos la artista da un equivalente actual de un pliegue colgado sobre el cuerpo de la Victoria. Aquí Dicancro antropomorfiza sus formas anteriores. Acaso el material determine que estas formas antropomorfas parezcan rígidas, consecuencia del espesor propio del vidrio tanto como por su punto de partida planimétrico.

EL MISTERIO DE LA ENC ARNACION

El vidrio no tiene carnadura sensual, por el material en si mismo, aunque dispone de la sensualidad barroca que le confiere una topología que no es táctil sino visual, una textura interna. Sin embargo, en esta instalación la artista uruguaya no emplea el color, como en cambio sí lo hacen los artesanos del vidrio venecianos o los diseñadores de vitrales. O como la propia Dicancro en su serie de tres instalaciones Otras visiones sobre la vida y el hombre (1995), en las cuales predominaba una luz distinta por cada una: roja, blanca, azul, envolviendo en una nube de color bosques realizados con troncos de madera y follaje de vidrio; en esa serie metaforizaba el ascenso desde las profundidades de la tierra a las alturas espirituales, de las entrañas del infierno al cielo. Tampoco acude al biselado que refracta y descompone la luz. Según el crucial descubrimiento de Newton, la suma de los colores del espectro equivale al blanco y es, por consiguiente, la negación de lo terreno. Goethe cuestiona a Newton, pues ese resultado sólo se alcanza con la luz, ya que empíricamente y a través de la materia pigmentada, sólo se puede arribar a un gris.

El cristal trasciende la materialidad, pero Dicancro, además, lo usa con luz. La luz es uno de los elementos que simbolizan la idea de lo inmaterial, la culminación de la búsqueda de la inmaterialidad, pues atraviesa el vidrio sin alterarlo, mentando, en caso de su última instalación, la última cena, el misterio de la encarnación. La luz como encarnación de la idea de lo sagrado. El cristal servía a la perfección para desarrollar metafóricamente la idea de la omnipresencia divina. El mensaje de la luz del cristal delata una inclinación metafísica.

La luz “blanca” puede expresar una enorme cantidad de valores representativos. Entre otros, la necesidad de localización simbólica de lo innombrable, que es innata en el hombre desde la noche de los tiempos. (La “música muda” de John Cage, por ejemplo, ha sido calificada de “silencio blanco”. Kasimir Malevich pinta una tela que titula Blanco sobre blanco (1918). Y, entre nosotros, una instalación, Tiro al blanco (1976), de la que participó Águeda Dicancro junto a otros artistas, incluía todos objetos pintados en blanco, a manera de homenaje a Malevich, el año del centenario de su nacimiento.)

Además de su función simbólica, el blanco revela las relaciones espaciales, que parten de formas blancas y abarca la luz, la vibración, el movimiento y al hombre. “El blanco, color sin peso material -y al parecer, sin sensualidad - se convierte en energía. No es renunciamiento, sino espacio como dimensión de lo posible.”

Cuando Leonardo pone la luz de la ventana (o puerta?) que ocupa el vano de La última cena, recurre a una luz blanca, la que se puede ver desde una ventana, y la figura de Jesús se ve clara; de lo contrario, de haber apelado a la lógica naturalista, la figura de Jesús hubiera debido pintarla a contraluz, como si se tratara de una silueta. Pero la figura sin contraluz y la luz fuerte sustituyen el fondo dorado. Aquí opera la lógica de la sustitución simbólica: el blanco es la traducción de la aureola bizantina. La aspiración de Leonardo, tal como lo advirtió su amigo Luca Pacioli, es alcanzar a través de esta pintura “un símbolo del ardiente deseo humano de salvación”.

LECTURAS DIVERSAS

La última cena (1999), de Águeda Dicancro, está configurada como una instalación de doce sillas, colocadas de espaldas a la pared, seis a cada lado de un intenso haz luminoso que rebota en el piso; frente a ellas se levanta (o se hunde?) una mesa de hierro en la que sobreviven fragmentos estallados, cristales rotos de lo que fue una tapa de cristal.

En rigor de verdad, se trata de doce estructuras metálicas de sillas, en el respaldo de cada una de las cuales está encastrado un fragmento horizontal de torso realizado en vidrio. Estos torsos son “envoltorios” de torsos, detrás de los cuales solo hay ausencia: impregnada de la memoria del cuerpo, y al contrario de la polaca Magdalena Abakanowicz quien crea contrafiguras de cuero, que no encubren nada en su interior ni revelan: son opacas. La artista uruguaya plantea una apuesta contraria a las de Man Ray o Christo quienes “envuelven” literalmente y encubren, conservándolos en su fisicidad por debajo de la envoltura, una máquina de coser o el Reichstag de Berlin. Y también opuesta a la de Daniel Spoerri, cuyas representaciones de mesas están servidas con objetos todos volumétricos, pese a lo cual sus perspectivas aparecen como vistas desde un punto que obliga al espectador a ubicarse en el infinito, porque el artista coloca sus platos reales en una situación de proyecciones horizontales.

El asiento de estas sillas es de vidrio y tiene la fragilidad propia del material; pero pueden ser de vidrio porque no son para sentarse -ya que cualquier ser pesante las haría estallar-, sino para hacer presente la ausencia de Jesús y de los apóstoles, así como las sillas de Van Gogh y la de Gauguin con una pipa, también configuran espacios de ausencia. (La de Joseph Kossuth habrá de llevar hasta sus últimas consecuencias ese proceso de conceptualización, pero quedando al margen del misticismo.)

La instalación de Dicancro admite abordajes diversos y diferentes lecturas. Por de pronto, a nivel de las artes visuales, la referencia a La última Cena de Leonardo da Vinci se torna inevitable. Empero, debe señalarse que no se trata de una elaboración literal, ni necesariamente se restringe a ese tema. No hay representación figurativa; se trata, por el contrario, de un escenario casi abstracto, donde los lugares no están identificados con nadie en particular. Por ello mismo, pudiera servir de asiento a otras cenas, también últimas; de antes y de ahora. Algo así como un espacio proyectivo.

Desde ya puede anotarse que la disposición de las sillas correspondientes a los apóstoles en dos bloques de seis (reunidos, a su vez, en cuatro subgrupos de tres) responde a una tradición instaurada por el florentino. Asimismo, sustituir el lugar correspondiente a Jesús por un halo luminoso de luz blanca, dentro de un cubículo totalmente pintado de negro, coincide con la característica que advertía G.P.Lomazzo en 1590: “Leonardo en el dar el lume muestra que siempre había temido de no darlo suficientemente claro para reservarlo al mejor lugar y ha procurado hacer muy intenso lo oscuro para reencontrar sus extremos.” Podría sostenerse que Águeda Dicancro siente la luz como una prolongación del vidrio.

El empleo de la luz incolora en el arte y la arquitectura ya tenía su tradición. En efecto, la concepción secularizada del espacio diáfano niega el valor del oro y la luz coloreada como símbolos religiosos. En su lucernario Brunelleschi elimina los vitrales, en busca también de una luz neutra, para evitar el emblematismo de lo suntuoso, de la luz coloreada, la luz gótica, la luz mística. Mucho antes, para los cistercienses y en particular para San Bernardo de Claraval, el valor de los objetos iba de lo material a lo inmaterial, de lo corporal a lo espiritual. Así, se trataría de una especie de ascensión del mundo terrenal al mundo celestial. En definitiva, y debido al recurso a la luz blanca ocupando el lugar de Jesús de Nazaret, Dicancro estaría proponiendo una síntesis entre la última cena y la ascensión.

Los gestos de los apóstoles de La última cena de Leonardo, ante el anuncio por parte de Jesús de la traición de uno de ellos, podrían constituir, según la investigación de Kenneth Clark, una transferencia de sus exploraciones de hidráulica, una visualización de la reverberación de las ondas, de los círculos concéntricos que se forman cuando se tira una piedra a un estanque y equivaldría al efecto del impacto de esas palabras de Jesús que van llegando a cada uno desde el centro; de este modo, podría decirse que los gestos de los apóstoles se van tornando más abiertos a medida que se alejan de la figura del centro. Y la idea de inmaterialidad se asocia tanto al agua (incluidos los cataclismos del fin del mundo) como al vidrio. (Símbolos de una unidad perdida? Símbolos de la expulsión del Paraíso? Símbolo de la entronización del mal?) Hay un deseo por alcanzar la inmaterialidad, algo así como un deseo por trasmitir una religiosidad soterrada detrás de la versión metafísica que en un primer abordaje pareciera aportarnos Águeda Dicancro.

LAZ CONVIVENCIA

El Banquete relata lo que fue la última cena de Sócrates. “Las comparaciones, paralelismos, estudios de los reflejos y asimetrías entre Jesús y Sócrates, sobre todo en lo que refiere a sus muertes, son un lugar común en Occidente, al menos desde el neoplatonismo renacentista”, sostiene George Steiner, quien agrega que: “Los paralelismos trazados han sido abiertos o encubiertos, teológicos y filosóficos, éticos y sicológicos, históricos y literarios.” Y continúa: “Dos muertes siguen caracterizando la historia moral e intelectual de Occidente....Las muertes de Sócrates y de Jesús de Nazaret siguen siendo las piedras de toque de nuestra historicidad, de los reflejos de sensibilidad y reconocimiento mediante los cuales hacemos del recuerdo, del legado de referencia, nuestra identidad cristiano-hebraica y clásica.”

Así, la condena y muerte de Sócrates, en la postrimería de un banquete nocturno, y la condena y muerte de Jesús acaecida en las postrimerías de la cena pascual judía (que rememora el éxodo, la liberación del pueblo judío de su esclavitud en Egipto), ambas plantean, por un lado, una transgresión ética: la de sectores de la sociedad representada por los tribunales. Condenan por razones que la razón no conoce, a quienes no lo merecían. Pero también hay una lección ética: la de los agonistas. Sócrates podía haber huido antes de beber la cicuta (“le ofrecieron la huida de la prisión pero Sócrates se opuso”). También Jesús podía haber huido a Galilea (esta es la hipótesis sicologista), pero también se niega. Para qué? “Sócrates le impone a Atenas la sangrienta culpa de su muerte elegida”. “La agonía en el Gólgota” daría lugar a la Resurrección, y la consumación del cristianismo.

La cena es una alegoría de convivio, de convivencia. Pero, nunca como ahora la sociedad estuvo tan obsedida por las dificultades para (r)establecer la convivencia social. La tapa de cristal roto de la mesa que forma parte de la última Cena de Dicancro señala la voluntad expresiva de la artista: le quita el último vestigio de malentendido, ya que una mesa con la tapa rota no puede cumplir su función, no puede sostener ni alimentos ni bebidas. Y esa otra Noche, la de los Cristales Rotos, no hubo ni Banquete ni cena pascual para los judíos en Alemania, sino humillación y muerte. Una energía negativa, energía de la oscuridad, del mal, contraponiéndose a la energía de la luz, en la noche hizo estallar todos los vidrios de las viviendas de los judíos y dio inicio a una nueva e interminable noche de horror infernal, la del Holocausto. Los judíos, (y también los gitanos, y los marxistas, y los homosexuales) fueron asesinados porque sí, por sus ideas, por su filiación; asesinados por motivos “raciales”. Qué correspondía hacer? Tampoco aquí hubo rebelión (salvo la del Gueto de Varsovia).

También una lección ética, la de los judíos, frente a la transgresión ética de los nazis.

En la perspectiva que resulta de considerar estos tres episodios agónicos de nuestra civilización como hechos culturales, podría intentarse una simetría más. En el tiempo de la esclavitud en Egipto, “Supo Faraón lo sucedido y buscaba a Moisés para matarle; pero él huyó de la presencia de Faraón…” (…x. 2,15). Moisés escapa y deja a su pueblo a solas. Cobardía? Esa fue la respuesta de un sector importante de los exégetas bíblicos. Martín Buber, en cambio, presenta una interpretación distinta: de haberse quedado a resistir junto a sus correligionarios, el Faraón lo habría asesinado y Moisés se habría convertido en un mártir. Escapó, organizó a su pueblo, lo condujo a la Tierra Prometida, y de tal modo, trocó el martirologio en heroísmo.

Moisés, Sócrates, Jesús, la Kristalnacht. Y ahora, Pol Pot, Ruanda, Kosovo…Pareciera que el mundo, dos milenios después, aún requiere esta suerte de gestos para exorcizar el mal, para redimir al ser humano.

Esta instalación de Águeda Dicancro abre a varios niveles de sentido. Teológico, metafísico, ético. Si en el mundo de hoy no hay disposición para la convivencia pacífica, su última Cena puede ser la última cena de muchos seres individuales, de muchos pueblos, en este tiempo de “Crepúsculo del deber”.

Águeda Dicancro realizó esta última Cena en vidrio. Porque quizá, hoy más que nunca, resulta transparente la fragilidad del vínculo ético y por ende cada decisión refleja a la humanidad toda.

De los varios niveles de sentido a los que abre esta obra, yo destaco la lectura de índole ética, la que coloca como cuestión, que ella nos concierne a todos.

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