Serie: Signos (V)

Las excreciones corporales en el arte:

El arte abyecto

Marga van Mechelen

La fascinación por heces, esperma y menstruo constituyen uno de los fenómenos más notables del arte reciente. Desde que el Whitney Museum for American Art organizó una exposición titulada "Arte abyecto: repulsión y deseo en el arte americano", lo abominable se volvió un rasgo central en la plástica contemporánea. La exposición, sin embargo, no se limitó a mostrar piezas actuales.

También otras, legado de generaciones más antiguas: el concepto de lo abyecto como valor estético es anterior a esta orientación de los 90.

No obstante, es la primera vez que una tendencia artística impone, como modo de significación, reacciones físicas involuntarias en el espectador: escalofríos, náuseas, piel de gallina.

Una sinopsis del arte abyecto

En un sentido general, el concepto abarca obras que usan fluidos corporales o aluden a ellos, como la Fuente de Marcel Duchamp (1917) , un urinario ubicado al revés, Merda d’ artista (1961) de Piero Manzoni, una lata llena de excremento del autor, o las Pinturas oxidadas de Andy Warhol, hechas con orina y pigmentos metálicos. Muchos ejemplos de arte abyecto pueden encontrarse en las performances de las décadas de los 60 y 70, como las representaciones rituales realizadas por los Aktionists vieneses, donde se utilizaron cadáveres de corderos. O Seedbed (1972) de Vito Acconci, una performance que se presentó en la Sonnabend Gallery, durante la cual el expositor yacía bajo una rampa especialmente construida, hablando a los visitantes mientras se masturbaba.

A pesar de sus diferentes lenguajes, estos artistas desafían al público mediante lo feo y lo horrendo. Así, el término "arte abyecto" se puede aplicar a aquellas obras que muestran lo que llamaré "el lado trasero" del arte, especialmente, del arte modernista. Hay artistas que aun venden esperma, sangre, excremento, orina y podredumbre a precios elevados.

Los ejemplos de arte abyecto durante los 90 son incontables, de modo que es posible hablar de una tendencia. Las mujeres en particular lo cultivan intensamente. Entre ellas, algunas como Cindy Sherman y Kiki Smith, tienen fama internacional. Las escenas de desastre de Sherman, en las cuales se muestra muerte, degradación y excremento, tanto como sus Pinturas sexuales, producidas desde 1991, constituyen ejemplos de tal estética. Smith realizó una obra llamada Recipientes con sangre y silicona (1986), que se refiere a la cirugía plástica, mientras que en otro de sus trabajos con cuencos, usa fluidos corporales como signos de emociones: las lágrimas son metonimia del llanto, el semen simboliza la lujuria y el vómito connota el mal.

En contraste con las obras, a menudo deprimentes, de Kiki Smith, encontramos las afirmaciones llenas de humor hechas por la artista británica Helen Chadwick quien, para su instalación Flores de orina (1991-1992), pidió a varios hombres que orinaran en la nieve, haciendo esculturas con los huecos producidos por los chorros. Gilbert y George también juegan con temas abyectos en trabajos como Merdoso y desnudo mundo humano (1994), en tanto que el artista estadounidense Paul McCarthy, quien inició sus performances al promediar los 70, ridiculiza a los Aktionists Vieneses, al usar salsa ketchup en vez de sangre. El Autoretrato de Robert Mapplethorpe (1978) muestra sus nalgas desnudas. Del ano cuelga un látigo. Las fotos de Andrés Serrano llamadas Eyaculación en trayectoria (1989) y Semen helado con sangre (1990) aluden a la crisis provocada por el SIDA. Un trabajo de Serrano, realizado en 1987 y ambiguamente titulado Piss Christ, causó el mayor escándalo de las artes plásticas en los Estados Unidos de la pasada década.

Lo abyecto y la abyección

La mirada semiótica se interesa por el uso artístico de fluidos corporales y otras "sustancias naturales" que producen reacciones ambivalentes. Al revés del óleo, tales materiales naturales no sirven originariamente para actuar como signos. Las excreciones, que pueden conducir a respuestas físicas involuntarias, se aplican para mantener su identidad natural. Sin embargo, ¿logran mantenerla? ¿Hasta qué punto las sustancias abyectas se comportan como parte de la madre naturaleza? ¿Existe una relación entre las reacciones físicas de los receptores y el proceso de significación?

Lo abyecto como categoría estética se inspira en la noción psicoanalítica de abyección, tal como la formula Julia Kristeva en su obra Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection (1980, mal traducida al español como Poderes de la perversión, 1987). Kristeva describe la expulsión de lo considerado abyecto como una condición necesaria para la formación sexual, psicológica y social de la identidad. El niño debe renunciar a una parte de sí para transformarse en "yo". Tiene que aprender que caca, orina y vómito son sustancias sucias y no objetos de placer. Es principalmente la madre quien se encarga de enseñarle lo que debe ser rechazado. Es ella quien lo entrena en el uso de la bacinilla y en el mantenimiento de la pulcritud personal. Pero la mamá también es un objeto que el hijo debe abandonar antes de entrar en el mundo civilizado. En palabras de Hal Foster: lo abyecto manifiesta la fragilidad del pasaje temporal entre el cuerpo materno y la ley del padre.

La abyección se conecta con las tres fases del proceso constitutivo: oral, anal y genital. Esas aberturas del cuerpo humano funcionan como borde entre lo que pertenece al cuerpo y lo que, por incumbir al mundo exterior, debe ser considerado un objeto. Kristeva distingue tres categorías de cosas que, según las circunstancias socio-culturales, se consideran abyectas: comida/residuos (oral), desechos corporales (anal), y signos de la diferencia sexual (genital). De modo casi literal, vemos estas categorías en las obras de arte antes mencionadas. Kristeva piensa que lo abyecto, en forma sublimada, es parte de arte, literatura, rituales religiosos y aquellas formas de comportamiento sexual que la sociedad tiende a rechazar.

Por lo tanto, la abyección no es sólo un aspecto de la ‘constitución’ del sujeto parlante. Se relaciona con su discurso cultural: arte, literatura, filosofía, etc. Se conecta con las prácticas transgresivas en general, con la experiencia de cruzar límites y manejar prohibiciones. Kristeva sostiene que la abyección es lo que perturba identidad, sistema y orden. Lo que no respeta bordes, posiciones, reglas. Aparentemente, lo abyecto se vincula con los movimientos de vanguardia. Hal Foster llega a la misma conclusión: Tanto espacial como temporalmente, la abyección es la condición en la cual la identidad se encuentra perturbada, donde se produce un colapso del significado. De ahí la atracción que ejerce sobre artistas de vanguardia, que quieren perturban tanto el orden del sujeto como el de la sociedad.

Así, por un lado, es necesario abyectar para alcanzar el comportamiento social aceptado y, en ese sentido, tal acto es fundamental para el mantenimiento de la comunidad. Por otra parte, lo abyecto es lo que subvierte ese orden. Nos encontramos ante una contradicción, que conduce al cuestionamiento del papel de lo abyecto. Según Foster si lo abyecto se opone a la cultura, ¿puede exponerse en un marco cultural? ¿Es posible siquiera representarlo? Foster piensa que se puede escapar a esta contradicción. Pero, en sus escritos de los años 70, al menos parcialmente, el problema ya había sido resuelto por Kristeva. Según ella, abyectar es fundamental para el individuo y para la sociedad; no para el mantenimiento de ambos. Siempre hay fuerzas que trabajan a través y contra las normas sociales, transformándolas. Así, tales fuerzas son responsables del constante devenir. Kristeva no comparte la tradicional idea de batalla entre vanguardias artísticas y sociedad.

La libertad del sujeto constituye un escape relativo de la sociedad, del orden simbólico. La transgresión en relación con el trabajo artístico que se realiza a través de los valores sociales, es un tema mayor en el pensamiento de Kristeva desde su magnum opus: La révolution du langage poétique (1974) y su ensayo sobre Giotto incluido en Polylogue (1977). En La révolution…, la semióloga y psicoanalista francesa se ocupa de la escritura de Mallarmé y Lautréamont. Reflexionando sobre esos tempranos textos psicosemióticos, es fácil comprender por qué Kristeva atribuye tanta importancia al doble papel de la abyección. El modo en que describe la función de lo semiótico en la constitución del sujeto y su significancia en el arte, la literatura y la filosofía es, en cierto sentido, comparable a su análisis de la abyección.

También la naturaleza ambivalente de la abyección es fácil de comprender, pues la experimentamos en la vida cotidiana. Los procesos naturales se ocultan, pero mantienen sin embargo su poder de fascinación. Así, aunque se considere que los materiales abyectos son repulsivos, continúan atrayéndonos. Sin embargo, el problema permanece: ¿lo abyecto es representable? Específicamente, ¿puede el arte transformarlo en signo? ¿Es verdad, como Foster reclama, que obras como las de Cindy Sherman después de 1991, nos permiten tocar lo obsceno mismo? Parecería que este arte quisiera que la mirada brillara en toda la gloria (o en todo el horror) de su deseo pulsional.

Para el arte de la apropiación y el superrealismo de los años 60 y los 70, el signo codificado es crucial, aunque de modos diferentes. El superrealismo como arte de trompe-l’oeil, hace jugarretas al ojo. El arte de la apropiación representa la realidad de un modo tal que invita a mirar a través de su superficie críticamente, cuestionando la verdad documental de la fotografía y el valor referencial de la representación.

El arte abyecto de los 90 constituye una nueva tendencia. Su característica primaria: es la de rechazar la ilusión y cualquier forma de sublimación entre el objeto y la mirada. Constituye un intento de evocar lo real como tal; de acercarse tanto como sea posible al receptor, para que éste responda de forma inmediata, física o emocional. ¿Implica esto que el arte abyecto carece de signo codificado? Y de ser así ¿ésa sería su única diferencia?

Significantes ensangrentados

Hasta ahora he escrito en términos teóricos. Ahora analizaré algunas obras de arte abyecto y la tradición en la cual se ubican. Compararé algunos ejemplos históricos y consideraré trabajos que no intentaron evocar lo real como tal. Sin embargo, de todos modos, tales obras fueron consideradas como demasiado cercanas a los objetos que representaban.

Dichos objetos se juzgaban excesivamente perturbadores para ser representados: cuerpos dañados, enfermos o muertos, expuestos como evidencia de la crisis de lo simbólico. El buey faenado, de Rembrandt (1655), que siglos después fue admirado y copiado por artistas como Delacroix, Daumier, Soutine y Fautrier, recibió el rechazo de la sociedad holandesa de su tiempo. Constituía aquello que no debía aceptarse como una forma artística digna de admiración y emulación. Hacia el fin de su vida, Rembrandt fue exiliado por los teóricos del arte Sandrart y Houbraken. No por el tema escogido -la pintura de animales muertos como símbolo de la vanidad de lo mundano era ya aceptado- sino por su carácter horrible, por su "verdad". El modo en que Rembrandt representó al buey, usando la mirada de la mujer para mantener la atención del receptor, parecía una aberración a los ojos de sus contemporáneos. Esa pintura se consideró repulsiva a pesar de que no estaba pintada de modo naturalista. Como afirma Reijnders (1993), Rembrandt metamorfosea el motivo en algo próximo, que casi puede tocarse.

Yo agregaría que lo transforma en algo que provoca reacciones físicas y emocionales. Su pintura del buey es tan radical como su Lección anatómica (1656). Allí tenemos un cuerpo muerto que parece aún vivo y se acerca demasiado al ojo del receptor.

En el siglo XVIII la opinión sobre Rembrandt se modificó, reflejando así un cambio en la estética. Su trabajo se aceptó y hasta se admiró, transformándose en ejemplo inspirador. Delacroix y Daumier mostraron tal admiración copiando sus obras. De hecho, no se trataba de verdaderas copias. En la obra de Delacroix, por ejemplo, la mujer fue suplantada por un carnicero. Así, parecía más una pintura de género: un trabajo menos radical que el de Rembrandt. Más tarde, Soutine, un artista lituano que pasó la mayor arte de su vida en París, trajo un cadáver del matadero a su estudio. Lo colgó y lo pintó rápidamente una y otra vez, hasta que sus vecinos advirtieron a la policía a causa del hedor.

La fetidez de la carne y la sangre se manifiestan a través de la superficie de la tela y los trazos del pincel son signos indiciales de apuro y agitación. Sin embargo, tanto los trabajos de Delacroix como los de Soutine son representaciones de una representación. No son reales, no están hechos con materiales abyectos. En ellos no hay carne ni sangre. En cambio, Hermann Nitsch en su Orgien Mystery Theatre , usa carne y sangre reales, especialmente corderos ensangrentados. En sus actuaciones, Nitsch es el sacerdote que sacrifica un cordero, ya muerto.

En el mismo sentido simbólico, sacrifica a un joven en un ceremonial que abarca nacimiento, crucificción y resurrección. Aquí vemos y olemos carne y sangre reales. Pero también observamos una solemnidad directa, llena de simbolismos que, según Reijnders, ponen distancia entre el receptor y lo que ocurre durante la performance. Sin embargo, recuerdo mi repulsión cuando asistí a esas performances. Mis reacciones no se relacionaban sólo con lo que veía y olía, sino también con mi desaprobación, condena y resentimiento. No eran, por lo tanto, tan in-mediatas. Podríamos llamar a esta respuesta una significación fisiognómica mediada por otras capas de significación, como diría el semiótico suizo F. Thürlemann

Como mencioné antes, Paul McCarthy ridiculiza las acciones de Nitsch sus performances, por ejemplo en Contemporary Cure All, de 1979 (Además de Nitsch, Schwarzkloger y otros artistas vieneses hicieron naturalezas muertas usando frutas, vino, cerveza, clara de huevo y sangre.) McCarthy es uno de los artistas varones que, de acuerdo con Foster, asume una posición infantil dentro del arte abjecto, burlándose de la ley paterna. Por su parte, artistas mujeres como Kiki Smith prueban el cuerpo materno, reprimido por la ley patriarcal.

Aunque no es posible analizar tales trabajos en profundidad dentro de los límites de este artículo, pienso que son obvias las diferencias entre Rembrandt y Delacroix, Soutine y Nitsch, Nitsch y McCarthy, entre McCarthy y Kiki Smith. Pero el modo fisiognómico de significación no se aplica automáticamente a los materiales "naturales" usados: fluidos y excreciones corporales. Tanto el óleo como esos materiales naturales, en su aplicación son significantes que actúan, como diría Hjemslev, del modo más mediato. Una vez extraído un elemento de su ámbito natural, se mediatiza: deja de ser él para transformarse en signo dentro de un código, adquiriendo así los valores culturales de su nuevo contexto. Lo que abyectamos es la naturaleza transformada en cultura: excremento en mis dedos, anillos de leche seca en mi camisa, saliva de mi vecino en mi sopa. Tan pronto como algo sale de su espacio orgánico y entra en lo "social", se vuelve sucio, repugnante e, inevitablemente, representa otra cosa.

Traducción de Hilia Moreira

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