Serie: La Narratología (III)

Prince y la narratología.

La polémica

J. Guillermo Renart

Si narrar es nuestro medio primario de conocer y explicarnos el mundo, y si la narratología es la manera privilegiada de conocer la narración, ¿qué respuestas da la narratología cuando se le imputan limitaciones, carencias, defectos?

Prince ofrece un resumen de tales posibles defectos, y propone lúcidamente sendas respuestas, en el artículo titulado "Narratology", publicado en la excelente guía de la teoría de la literatura y de la crítica The John Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism (editada por la Universidad Johns Hopkins de Estados Unidos en 1993).

En mis dos artículos anteriores sobre "Prince y la narratología" (Relaciones, nos. 184 y 185), traté de los aportes de Gerald Prince a tres grandes temas de la narratología, la teoría de la narración. En el primer artículo, hablé sus aportes sobre el narratario —ese permanente destinatario de todo narrador—, y la articulación general de la narración y de su teoría, la narratología, en torno a los conceptos de lo narrante y lo narrado. En el segundo artículo hablé de los aportes de Prince a la gramática narrativa, esa parte de la narratología que se ocupa de lo estrictamente narrativo —la narratividad.

En este tercero y último artículo vamos a examinar la intervención de Prince en la polémica que se ha venido sosteniendo en torno a la narratología: qué respuestas propone Prince a los defectos que se le han imputado a esta disciplina. Cuatro posibles defectos, y las respuestas pertinentes, consigna Prince.

(1) Se ha dicho que la narratología —o los modelos concretos de la misma que se han ido proponiendo— "son reductivos, y descuidan muchos (e importantes) aspectos de los textos narrativos" (Prince 1993: 526). Prince responde que la narratología se propone hacer teoría de (todos) los textos narrativos, y sólo narrativos, en cuanto narrativos. Y puntualiza: "Frecuentemente los narratólogos han dejado bien claro que en el texto narrativo hay muchos otros elementos a más de los narrativos (por ejemplo, pathos, lucidez y hondura filosófica, penetración psicológica)" (ibid.) —pero los elementos no narrativos no son objeto de la teoría de la narrativa.

Sin embargo, parece evidente que la teoría de la narrativa que podemos denominar moderna —la que parte de la reflexión teórica de Henry James— presupone normalmente el carácter literario de los textos narrativos que elige estudiar, y la naturaleza expresiva y/o comunicativa de tal carácter. El texto narrativo es, pues, considerado sólo una especie de texto literario-expresivo-comunicativo (o, si se prefiere, una especie de texto semiósico-literario). Ahora bien, la especie no niega al género: los aspectos literarios están siempre presentes y operantes en el texto literario de la especie narrativa. Este presupuesto, aunque muchas veces se mantenga sólo tácito, no por eso es menos patente en la práctica interpretativa de los textos propia de tal concepción.

Es por eso que, dentro de esa práctica, ha entrado cómodamente la indagación de numerosos componentes no narrativos del texto que constituyen, sin embargo, elementos esenciales de un texto según una concepción literaria-expresiva-comunicativa —o, como decíamos, semiósico-literaria— del mismo: el estilo del discurso del narrador; el estilo del discurso de los personajes; la simbolización metonímica, sinecdóquica y analógica de gestos, acciones, objetos, lugares, o de los personajes mismos…

(Recordemos, en la simbolización metonímica, una parte remite a otra parte —por ejemplo, cierta mirada "triunfal" de un personaje puede remitir a una ideología optimista que ese personaje ha adoptado—; en la simbolización sinecdóquica, una parte remite al todo [o viceversa] —por ejemplo, esa misma mirada del personaje puede remitir a toda una personalidad optimista: no sólo profesa ese personaje una ideología optimista, sino es optimista con sus sentimientos, reacciones, acciones: con todo el ser—; en la simbolización analógica [o icónica, o metafórica], algo remite a algo semejante —por ejemplo, el prolongado estilo repetitivo, "machacante" de un pasaje de un texto, puede remitir a una actitud insistente y persistente del personaje cuya historia se está contando.)

En rigor, ¿no ha sido ése el caso desde el principio de la teoría de la narrativa en el Occidente?; me refiero a la reflexión teórica y práctica que se inaugura con la obra de Platón y Aristóteles (ver Genette 1972: 184ss., Ryan y Van Alphen 1993). Pienso, pues, que un modelo narratológico como el de Prince puede integrarse orgánicamente dentro de un modelo semiótico del texto literario (o, por cierto, del texto lingüístico), no sólo dentro de un modelo semiótico del texto narrativo (ver Nöth 1995: 346-373 passim).

Yo mismo he intentado esa integración de narratología y semiótica literaria, tanto en la reflexión teórica como práctica sobre los textos narrativos. Así en Renart 1994, estudiando el estremecedor cuento de Onetti titulado "El infierno tan temido", los elementos narrativos examinados fueron principalmente los que Prince abarca dentro del "narrador" (Prince 1982: 7-16) y del "punto de vista" (ibid.: 50-54). Ahora bien, la interacción de tales elementos con ciertos elementos no narrativos parecía totalmente relevante (y exigía la atención del lector) para la construcción del sentido del texto. Tomaré de ese artículo un pasaje donde se ejemplifica la importancia textual de los elementos no narrativos mencionados tres párrafos más atrás.

Interacción de los elementos

"Dos aspectos dominan en la situación de Risso [el protagonista, que trabaja en un periódico] presentada al comienzo del cuento. Uno es el estado psico-físico en que redacta habitualmente los artículos para el periódico […]; se entremezclan entonces cierta hambre, cierta debilidad, y la victoria empecinada de los automatismos placenteros, sostenidos no poco por los efectos drogales del café y el tabaco" (Renart 1994: 144); así empieza el cuento: La primera carta, la primera fotografía, le llegó al diario entre la medianoche y el cierre. Estaba golpeando la máquina, un poco hambriento, un poco enfermo por el café y el tabaco, entregado con familiar felicidad a la marcha de la frase y a la aparición dócil de las palabras. (1293).

"Otro aspecto es el horror moral y emocional causado por la recepción de la primera fotografía, que ocurre a continuación del anterior —pero que el narrador anuncia, mediante el estilo de su discurso, desde el principio—, unido a una profunda comprensión afectiva hacia la culpable y al indulto moral de la misma. Ambos aspectos de la situación de Risso presentada al principio del cuento quedan sugeridos por la repetición de palabras, de frases, de segmentos con la misma función sintáctica, formando series de elementos coordinados; el discurso adquiere así un carácter insistente, golpeante, incluso a veces algo entrecortado.

"Como ejemplo de la sugerencia del primer aspecto mediante estos rasgos estilísticos, véanse las dos primeras frases del cuento, citadas más arriba; como ejemplo de la sugerencia del segundo, véanse las siguientes: Traía una foto, tamaño postal; era una foto parda, escasa de luz, en la que el odio y la sordidez se acrecentaban en los márgenes sombríos, formando gruesas franjas indecisas, como en relieve, como gotas de sudor rodeando una cara angustiada. Vio por sorpresa, no terminó de comprender, supo que iba a ofrecer cualquier cosa por olvidar lo que había visto. (1293-1294)

"Nótese que para la sugerencia del segundo aspecto de la situación, —horror-comprensión-indulto— el estilo, además, se preña dramáticamente de carga simbólica --"parda", "escasa de luz", "se acrecentaban", "márgenes sombríos", "gruesas", "indecisas", "como en relieve", "como gotas de sudor"… Es el narrador el que habla, pero la expresión de su discurso se pliega dócilmente al contenido, el cual consiste en el pensar y sentir de Risso, con su mente y con su cuerpo, en esa coyuntura.

"Ese amoldamiento estilístico […] sugiere poderosamente […] la honda empatía del narrador con Risso (sobre este efecto del estilo ver Renart 1992b [E]). La empatía impregna, tanto la respuesta emocional de dicho narrador, como su participación en la reacción axiológico-moral del personaje. Parece el narrador compartir plenamente la constatación y la desaprobación del "odio" y la "sordidez" entrañados en la acción, así como también, poco después, la comprensión y la compasión del sujeto de los mismos (Gracia César) que Risso demuestra" (Renart 1994: 144-145).

Las últimas observaciones permiten constatar la contribución directa de estos elementos no narrativos a la figuración de elementos narrativos tales como la postura ideológica y la actitud afectiva del narrador con respecto al personaje. Permiten también vislumbrar su contribución a otro aspecto narrativo, el carácter homodiegético del mismo narrador: el hecho de que acabe revelándose como un personaje más de la historia —testigo y partícipe emocionado de las vicisitudes de los otros personajes.

En el mismo artículo examino también la notable interacción de otros aspectos no narrativos con la naturaleza y el punto de vista del narrador del cuento de Onetti para construir el sentido. De entre ellos, menciono ahora, como ejemplos, los siguientes: el estilo indirecto libre; lo que denomino la paralepsis estilística; la fuerte determinación gramatical en el discurso del narrador; el uso marcado de la hipotaxis o de la parataxis en el mismo discurso; la intensidad emocional en el estilo. De manera más teórica, me refiero a la mayoría de estos mismos aspectos no narrativos en Renart 1992b, a propósito del mismo texto de Onetti.

Aludiré rápidamente a otros dos casos: Para entender la estructura y el funcionamiento de un fenómeno narrativo universal, que yo propongo denominar "escena arquetípica" —abarcable dentro de lo que Prince llama la "velocidad" de la presentación de lo narrado (Prince 1982: 54-59)—, he debido apelar, en Renart 1992a, a la noción de figuración simbólica. Pasajes de una novela de Vargas Llosa nos sirven para ejemplificar tal propuesta.

Para explicar, en fin, el funcionamiento expresivo de ciertos aspectos narrativos —que Prince sitúa, nuevamente, dentro del "narrador" (ibid.: 7-16) y del "punto de vista" (ibid.: 50-54)—, en especial, el ejercicio de privilegio cognoscitivo por parte del narrador penetrando en la mente del personaje, he debido acudir, en Renart 1987, al examen de la interacción de esos aspectos con los siguientes aspectos no narrativos: La simbología metonímica y sinecdóquica de las acciones de los personajes; la representatividad —o su carencia— de cierta postura ideológica por parte del personaje; la coherencia mental del personaje; y la eficacia estética con que la historia relatada construye la imagen del personaje.

Parece, pues, que un modelo semiótico-literario, más amplio que el utilizable para dar cuenta exclusiva de la dimensión narrativa del texto, subyace —o debe subyacer— siempre a la reflexión narratológica teórica y práctica —y que el modelo narratológico de Prince permite la perfecta integración de ambos sistemas.

La narratología, en fin, ni parece más reductiva que la botánica o la zoología al seleccionar su campo, ni considera su objeto menos concebible como parte de un todo que estas mismas ciencias consideran sus objetos respectivos: No se oponen éstas al reconocimiento de que los animales dependan de las plantas para su existencia, y las plantas, a su vez, se beneficien de la colaboración de los animales para la diseminación, y ambos, de la tierra, y el agua, y el oxígeno…, y viceversa: un mundo en interacción, dentro del cual, en integración orgánica, vive el objeto de cada ciencia. Así, la narratología con respecto a todo elemento de los sectores del mundo con los que el suyo interacciona.

Dinamismo y pragmática

(2) Otro posible defecto de la narratología que señala Prince es su pretendido estatismo, su supuesta incapacidad de explicar los factores y maneras por los que la historia narrada se mueve hacia adelante. Admite Prince que la acusación se puede imputar verídicamente a una parte de la investigación narratológica (o a una parte de la investigación que nunca fue ni pretendió ser narratológica, como la que hizo Levi-Strauss sobre los mitos), pero gran parte de la investigación narratológica está exenta de tal defecto.

Por cierto, examinar satisfactoriamente esa investigación para demostrar el aserto de Prince, no sólo requeriría pasar a un terreno marcadamente especializado, sino mucho más espacio que el de un artículo. Pero sí podemos, como hace Prince, señalar algunos lugares donde encontrar la respuesta. Entre los que menciona, es iluminador el de la gramática de la trama que propone T. Pavel (1985) porque ésta "subraya la primacía de la acción y de la transformación, e identifica el sistema de energías, tensiones y resistencias que constituyen la trama".

También de épocas recientes es la propuesta de Mary-Laure Ryan (1991), quien "ha estado desarrollando un modelo inspirado en la inteligencia artificial que les reconoce el lugar apropiado a los momentos de suspenso y sorpresa, avance y retardo, travesura e iluminación —a ese movimiento de las tramas parecido al de las zambas" (Prince 1993: 526)

Pero es importante notar que ya un clásico de la narratología como Claude Bremond, en su Logique du récit "criticó los aspectos estáticos de la Morfología de Propp [1928], y […] su propio modelo de lo narrado destacó la lógica progresiva de las historias" (ibid).

(3) Se ha dicho también, indica Prince, que la narratología ha ignorado los factores pragmáticos del funcionamiento narrativo: la situación o "contexto en el que suceden las narraciones" (ibid.), los datos de los usuarios concretos (destinador[es]-destinatarios, autor[-es]-lectores) que contribuyen a la producción del sentido.

También aquí admite Prince —y más que para el defecto anterior— la verdad parcial del reproche cuando se considera la narratología moderna de inspiración formalista, estructuralista y lingüística. (Nótese que el formalismo ruso de las primeras dédadas del siglo, el estructuralismo francés y —en menor medida— la lingüística generativa de las primeras décadas de la segunda mitad del siglo, son las corrientes que principalmente determinan la narratología actual.)

Pero es innegable, arguye Prince, no sólo que desde el comienzo de la narratología moderna se tuvieron en cuenta consideraciones pragmáticas; hoy abundan los narratólogos que concentran su estudio en aspectos pragmáticos de la narrativa (por ej., Susan Lanser, en la dimensión feminista y social del texto; Mary Laure Ryan, en las configuraciones de los sucesos que producen mejores historias…). Y entre ellos, pienso yo, una de las orientaciones más decididamente pragmáticas se encuentra en la investigación del propio Prince (1983), a saber, la consideración de "el contexto narrativo como parte del texto narrativo" mismo (Prince 1993: 527).

Integración del qué con el cómo

(4) Finalmente, algunos teoristas del postestruralismo han dicho que es imposible una narratología integradora del qué y del cómo —de lo narrado y lo narrante— a causa de la doble lógica de la narrativa. Todo texto narrativo, en efecto, es generado conforme una doble lógica porque es producto de dos principios mutuamente opuestos: Un principio afirma que los sucesos narrados generan el sentido —ideológico, ontológico, existencial, etc.— del texto; habría, pues, en la narración, primacía del suceso sobre el sentido. El otro principio afirma que el sentido genera los sucesos mediante los cuales será expresado; habría, pues, en la narración, primacía del sentido sobre el suceso. Para el primer principio, lo narrado (i. e., la historia) tiene prioridad lógica con respecto a lo narrante (i. e., principalmente, el discurso empleado); para el segundo principio, lo narrado sería producto de lo narrante.

Registraré lo que considero el núcleo de la respuesta de Prince (y noto que su respuesta tiene otras ramificaciones de indudable interés, imprescindibles para la consideración del narratólogo): No existe en la realidad narrativa —en los textos narrativos concretos: esta novela, este cuento, este relato histórico— una oposición excluyente entre los dos principios. Al contrario, de la co-relación —la cooperación— de ambos, depende en gran parte la fuerza, el impacto, del texto concreto.

Tratemos nosotros de ejemplificar esta aserción de Prince en un texto de un narrador ya clásico en las letras hispánicas, Horacio Quiroga (remito a mi anterior artículo "Prince y la narratología: I" para el sentido de los términos narratológicos que voy a emplear ahora).

Una de esas breves obras maestras, en las que Quiroga abunda, es el cuento "El hombre muerto". El hombre ha domesticado un retazo de la selva: ha construido allí su casa, donde vive con su mujer e hijo, y ha cultivado allí una huerta, de donde obtiene el alimento. Termina un día, satisfecho, la tarea cotidiana, y de la manera más casual e involuntaria, al cruzar el alambrado, se le mete profundamente en el cuerpo su herramienta vital, el machete, de tal modo que el hombre queda tendido en el suelo, privado de casi toda capacidad física, incluso la de sentir el dolor, aunque no la de percibir el mundo en torno, ni la vida mental; ésta, por lo contrario, se intensifica máximamente.

La historia del cuento, a partir de ese momento, consiste en la serie resultante de sucesos —es decir, el proceso mental del hombre que se sabe ya "muerto", y su angustiada resistencia a lo inevitable. Todo su apoyo "racional" para resistirse a morir no pasa de un irracional, frenético, repetirse a sí mismo de diversas maneras: 'Si el mundo no se está destruyendo, yo tampoco puedo estarme muriendo'. A ese nivel —el de la conciencia del protagonista: el del contenido manifiesto del discurso—, todo el sentido parece motivado por los sucesos, por la historia: el sentido no parece ser más que la reacción visceral de un animal humano, cuyo intelecto no le permite ver mucho más allá de la reacción de sus instintos, a lo que fatalmente le ocurre; a eso se reduce su postura ideológica o visión del mundo.

No obstante, a poco de leer algunos párrafos, y por detrás del personaje, se nos va apareciendo un autor implícito con una visión en la que se destacan, juntamente, la empatía y la ironía. Esta empatía del autor implícito no es ciertamente ideológica ni aun propiamente afectiva, es meramente "existencial": es la que proviene de saberse también él sometido a la muerte. Pero junto a ella se va imponiendo la ironía, ésta sí ideológica, y no por subyacente y tácita menos radical y aguda: ironía hacia la ingenuidad y la inmadurez de la postura del personaje.

Más aun, con esa ironía enjuiciadora del personaje —circunscrita, pues, a la historia— se impone otro componente de la postura ideológica que la hace trascender esta historia: que la convierte en una general visión del mundo. Es la misma visión que comparte el autor implícito de este cuento con los autores implícitos de otros cuentos del mismo Quiroga (piénsese en "La gallina degollada", "A la deriva", "El almohadón de plumas" y tantos más). Para esa visión, el mundo funciona conforme a unas leyes o a unas fuerzas que últimamente escapan a todo posible control del ser humano, y el ser humano está totalmente sometido a ese cosmos —¿a ese caos?— inhumano.

Desde este nivel —el de la latente conciencia del autor implícito—, los sucesos de esta historia, y de buena parte de las otras historias de Quiroga, parecen enteramente motivados por el sentido. "El hombre muerto", pues, es uno de los puntos culminantes de la maestría de Quiroga para combinar ambos procesos generativos: el del sentido por la historia a nivel de la historia misma —i. e., en este caso, el pensar y reaccionar del personaje— y el de la historia por el sentido a nivel del autor inferido o implícito, fuente del sentido y del discurso que lo expresa.

En este cuento brillan algunos de los procedimientos que Quiroga emplea en sus relatos para obtener las dos clases de efectos a la vez; indicaré tres de los más relevantes, directamente relacionados con un narrador heterodiegético, dotado de privilegio cognoscitivo. Se trata de un narrador: (a) Que sigue muy de cerca a su personaje en lo que éste percibe y siente: que identifica, pues, su postura perceptual con la del personaje. (b) Que, al relatar tales percepciones del personaje, presenta el mundo exterior percibido por el mismo personaje actualmente, o percibido con anterioridad y ahora recordado, no sólo en la dimensión empírica de dicho mundo, sino también en una dimensión simbólica del mismo. (c) Que, además, mimetiza en su propio discurso la corriente discursal (interior) del personaje con que éste plasma sus percepciones y sentires.

El lenguaje de la narratología y (junto a ella) de la semiótica literaria, precisarían que esos tres procedimientos constituyen, respectivamente: (a) Una postura perceptual del narrador hecha de focalización externa e interna mediatizadas por la percepción del personaje (a más de focalización interna no mediatizada por dicha percepción). (b) El uso de la simbolización disémica. (c) La transposición del discurso del personaje al discurso del narrador mediante el empleo del estilo indirecto libre.

Una vez más la narratología ha sido un instrumento apropiado para explicarnos un aspecto de la narrativa: en este caso, su doble lógica. Pero, nótese, se trata de una narratología amplia e integradora —que en su mejor aplicación no se olvidó nunca de su hermandad con todas las otras partes de la semiótica, principalmente la semiótica del discurso, y en especial del discurso literario (o la disciplina equivalente del momento: la retórica, la poética, cierta estilística, etc.). Una vez más, parece evidente que no deben atribuirse al instrumento las limitaciones de la actitud mental de quien lo usa.

La "persona" narratóloga

Hasta aquí me he referido principalmente a los aportes de Prince a la narratología, y a los aportes de Prince a la elucidación de los aportes de la narratología. ¿Pero qué evaluación se merece Prince dentro de los narratólogos, es decir, qué rasgos atribuibles más a su personalidad que a sus ideas lo caracterizan? Quisiera destacar dos rasgos.

El primero es la manera transparente y, a menudo, didáctica de su expresión, aun cuando condense su pensamiento en pocos renglones, como con frecuencia ocurre en Narratology o en A Dictionary of Narratology. Este último libro, cuyos objetivos manifiestos lo acercan al género didáctico, va, por cierto, mucho más allá, pues hace una excelente puesta al día de la mayoría de los conceptos narratológicos pertinentes en el momento de su elaboración —pero lo hace con precisión, exactitud , transparencia.

El segundo rasgo es el carácter acogedor de las ideas de los otros y lo que podría denominarse la cordialidad general del tono. Con frecuencia se recalca la distinción entre la figura del crítico o del teorista proyectada en y por su obra —lo cual es lo mismo que decir, como ya sabemos, el autor implícito o inferido (¡también aquí se encuentra, por supuesto, tal clase de ente!) — y la biografía del mismo crítico o teorista —es decir, el autor real. Yo debo confesar que no conozco en absoluto al autor real de la obra de Prince: ni personalmente ni por referencias; no puedo, por eso, decir nade de él.

Pero sí puedo hablar del autor inferido o, si preferimos, inferible, que se me aparece con tanta frecuencia en mi lectura de la obra de Prince —esa imagen autorial que percibo en tan gran parte de su obra. Para mí, el autor inferible de la obra de Prince es cierta clase de humanista, quizá no abundante en el mundo académico de hoy: El que, de su investigación científica y crítica hace, por una parte, una tarea de apropiación gozosa, generosamente reconocida, de todo lo que considera valioso en la investigación ajena para el progreso del conocimiento. Y, por otra parte, a esa apropiación agrega, también con gozo, su propia aportación: aportación a la posesión compartida de una verdad nunca agotable.

Así ganamos todos, porque es así como mejor nos enriquecemos con la narratología, ese instrumento fundamental para entender la narratividad, nuestro medio primario de conocer y explicarnos el mundo. El autor inferible de la obra de Prince resulta así un eficaz y amable —humano, "humanista"— compañero en la perenne ruta.

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