¿Es el arte una forma de conocimiento? Podría parecer que la pregunta es apenas un recurso. Pura duda metódica para titular un diálogo. Y para ir respondiendo luego que si es o que no es, y por qué sería o no sería el arte una forma de conocimiento. Pero en realidad para la filosofía de distintas épocas ésta no ha sido pura duda metódica.

Platón, en el ìIonî, en la ìRepúblicaî, se preguntaba si era el arte una ciencia, si puede enseñarse y aprenderse. Y negaba que lo fuera. En Platón el arte y los artistas fueron desvalorizados pues el arte habría sido imitación servil del mundo. Paradójicamente, Platón ha sido de los filósofos más inspiradores para el arte de todos los tiempos. También paradójicamente Platón ha sido considerado el más artista entre los filósofos.

Como vemos, es de antiguo que no solo el filósofo sino incluso el hombre de sensibilidad artística ha puesto en duda el valor del arte como conocimiento. Aristóteles, en su ìPoéticaî, va a reivindicar al arte. Hay para él, entre las distintas ciencias, las productivas o poéticas. Y, entre éstas, las de utilidad, como la arquitectura, o las que producen deleite: música, poesía, pintura, escultura, danza. Pero el problema de sí el arte es o no conocimiento no cerró en Aristóteles. Ha seguido planteándose incluso hasta en las modernas filosofías analíticas de nuestro siglo.

La obra: objeto problemático

Tomo, pues, la pregunta, como duda genuina. Mi interés, más que dar respuestas a la pregunta, estará en ahondar en el porqué de la duda. O, al menos, en alguno de los porqué. ¿Por qué insiste la filosofía en preguntar si es el arte una forma de conocimiento? Creo que una de las razones fundamentales para esa duda es la existencia de cierta zona de problematicidad entre el arte y el pensamiento. Y, ya dentro del arte mismo, la existencia de la zona de problematicidad que se extiende entre los aspectos más materiales y los más inmateriales de la obra.

La obra de arte es objeto problemático porque es tanto:

ñ Objeto sensible, visible, tangible. Material. Externo al hombre que lo hace. Externo al hombre que lo percibe.

ñ como forma inteligible, idea, no visible, no tangible. Inmaterial. Interno al hombre que lo crea. Interno al hombre que lo percibe.

Y estas dos realidades se hacen indisolubles, al interior de la obra. Solo un tratamiento desde la lógica o la didáctica, siempre momentáneo y externo, puede separarlas.

Hay significativas diferencias entre el conocimiento sensible y el conocimiento intelectual. Y para la filosofía y la teoría del conocimiento el conocimiento, sensible no ha bastado, aunque él esté en la base del conocimiento racional.

Los pensadores, en su camino a la búsqueda de lo esencial, de lo abstracto, de la idea, del concepto, en búsqueda de razón organizante y otorgadora de sentido, en búsqueda de lo uno a partir de la multiplicidad del mundo, han dejado demasiado de lado la fuerza de lo circunstancial, de lo concreto, de lo natural, de lo subconciente e inconciente, de lo múltiple del mundo sensible. Así, no es raro que la filosofía se haya hecho muchas veces la pregunta de si el arte puede ser verdaderamente una forma de conocimiento. Y que en los casos en que la respuesta es afirmativa, solo sea parcialmente afirmativa: se acepta que el arte sería base para conocimiento sensible; que la obra podría ser ella misma objeto de conocimiento (a ella se le puede sentir, sopesar, conocer, leer según códigos, dar cuenta de su naturaleza física, etc.) Pero eso aún no significa que se acepte desde la filosofía, al arte como una forma general de conocimiento; que se acepte plenamente que, a través de la obra de arte, el hombre pueda conocer del mundo, de los otros hombres, de la naturaleza, de la divinidad, de las ideas y hasta de problemas de interés científico.

El hombre, en sus procesos de conocimiento de la realidad, utiliza como base las cosas sensibles, y sus cinco sentidos, para captarlas. Irá luego, en procesos de abstracción creciente, conceptualizando, desmaterializando, llegando a las ideas. Puede decirse que el conocimiento, en las distintas etapas de su proceso, se dirige hacia lo inmaterial.

En el caso del arte, no solo el artista parte desde mundo sensible (este árbol, aquel cuerpo humano), ni solo el visitante del museo parte de ìla obraî como de objeto visible, tocable, sino que incluso en los momentos de captación más inteligible, más inmaterial, permanece lo sensible. Lo sensible está: estructurando, formando el lenguaje. La textura, por ejemplo, en una pintura o una escultura, es todavía sensorialidad, tactilidad, visualidad. Pero es, ya, código de lenguaje. Y hablamos entonces de la textura aterciopelada; de la textura de la espátula o de la pincelada; o de la textura en Van Gogh. Pero una vez en el mundo del lenguaje, una vez vuelta código inteligible, código perceptivo del lenguaje pictórico, la textura no se queda en inteligible. Está, una y otra vez, remitiendo al espectador a lo sensible. Cierto, ya no está la naturaleza para dársenos directamente: es el objeto de cultura el que nos vuelve a llevar ñde nueva manerañ a naturaleza.

¿Dónde lo sensible deja de ser y se transforma en inmaterial? ¿Acaso en un lenguaje artístico bien estructurado lo sensible deja, alguna vez, de ser? ¿Acaso no están fuertes y permanentes, los llamados de la materia, halando, a la vez que apoyando, las necesidades más inmateriales del hombre, del que hace, del que percibe, del que busca y encuentra algo más allá, a través de la obra de arte?

El camino de la plástica

Vamos a elegir una de las artes: las artes plásticas.

Estudiando su interior encontramos sutilezas mucho mayores. Dentro de las artes plásticas ha habido en la historia momentos de la mayor fuerza material, hacedora, artesanal. Y otros momentos en los cuales es la idea, el concepto, el conocimiento, el eje de la creación. Veamos algunos casos.

1. Naturaleza. Un árbol, una flor, un animal. El artista lo ve, lo toca, lo percibe, lo imagina. El artista es perceptor del mundo externo.

2. Imitación y reproducción de naturaleza. El artista cuida que su obra y el modelo natural se ìidentifiquenî. Que haya la mayor correspondencia entre cosa sensible e imagen creada. Ya en este punto encontraremos distintos grados de cercanía al mundo sensible en, por ejemplo, un paisaje realista, o un retrato de personaje, o una anunciación a la virgen. Pero es interesante señalar que incluso en esa imagen religiosa se busca realismo. Los modelos son humanos, para la virgen y el ángel. El espacio en que aparecen es, muchas veces, de arquitectura reconocible. Pero ciertamente, (y a diferencia del paisaje o del personaje a ser retratado) el pintor nunca vio al ángel. Ni vio a la virgen. Y, aún entre ángel y virgen hay diferencias pues la virgen, al menos, habría vivido en el mundo, con cuerpo y rostro de mujer. Pero ¿y el ángel?

3. Ficción de naturaleza y de mundo. Un caso: desde el Renacimiento el artista ficcionó la tercera dimensión con la perspectiva. Inventó recursos para que la reproducción del mundo fuera más eficaz. Utilizó para tales ficciones desde las ilusiones ópticas hasta la matemática y la geometría (pero se cuidó de que estas quedasen ocultas, como armazón y estructura, secretos del oficio del pintor).

4. Arte que reconoce la ficción: arte es lenguaje. Un caso: el arte abstracto del siglo XX pone uno énfasis en que la pintura es plana. Se critica a la antigua perspectiva como deseo de realidad, deseo de lo imposible. La pintura es la pintura. Por tanto pintura sobre soporte. Y plana. Ya al artista le interesa menos la figura exterior de las cosas del mundo. Ahora busca sus estructuras, su interior (menos visibles y tangibles). Ahora intenta acercarse a sus esencias (menos visibles y tangibles). Ahora se acerca a la geometría y a la matemática. Pero la geometría no es ya una oculta estructura que sostiene a los personajes en el espacio arquitectónico pintado. La geometría es ella. Mostrada. Explícita. El artista se reconoce no solo ni fundamentalmente un materializador de figuras. Se reconoce un hombre abstracto. El goce de la materia no alcanza. Le hace falta el goce del conocimiento.

5. El arte reflexiona sobre la naturaleza. Ya el arte no imita. Ni ficciona. Hay una torsión conceptual y el arte reflexiona sobre naturaleza. El arte ecológico, el arte de la tierra, ìvuelvenî a la tierra. Pero no es una vuelta, como la de los románticos, al Edén natural perdido. Es una vuelta al concepto de naturaleza arrasada, al concepto de naturaleza prima, de materia prima.

El arte corporal, o arte del cuerpo, es un modo también conceptual de volver sobre el cuerpo humano, natural, sobre su desnudo, su humanidad rescatada, su grandeza y su debilidad. Su sensorialidad. El cuerpo es vuelto a mirar pero ahora desde el concepto. La mirada sirve al conocimiento. El sentido exterior de la vista sirve al sentido interno.

6. El arte reflexiona sobre la ficción. Vamos aún más lejos: en su torsión gnoseológica el arte del concepto, de la idea, reflexiona sobre el arte mismo.

El arte desmonta sus propias ficciones y recursos. Utiliza los elementos de su lenguaje (la línea, el punto, la perspectiva, la composición, el espacio) no ya para ìhacer una imagen de algoî. Ahora esos elementos protagonizan. Son imagen por sí mismos.

7. Reflexión sobre la reflexión. La torsión gnoseológica avanza y se radicaliza. un arte conceptual más extremo, más negador de la materialidad física, más abstractista, elaborará obra plástica con las estructuras mismas del pensar, del conocer y de la racionalidad. Con, por ejemplo, ideas, asociaciones de ideas, ideas de ideas, relaciones, inferencias, procesos abstractivos, conceptos extraídos del diccionario, etc.

Este arte radicalmente conceptual va a negar, también muy radicalmente, el artesanado del arte. Se va a negar, hasta donde un plástico puede hacerlo, la materia, la materialidad. Se va a construir arte, desde conocimiento. Alguien que diga ìArte es conocimiento. Pero arte no es filosofíaî, puede haber hecho ya, con esa frase, una obra conceptual, para estos artistas conceptuales más radicales. Y ¿qué más inmaterial que una idea, lanzada, con la voz, al aire?

Mientras el artista fue desmaterializando más, y más fue abstrayendo, y más fue conceptualizando, produjo obras que requerían en el espectador mayor esfuerzo: desmaterializador, abstracto, conceptual; y mayor ìconocimiento de códigosî.

El arte se fue acercando al conocimiento. Tanto en el creador, como en la obra y sus códigos, como en el perceptor.

Podemos decir, además, que hay conocimiento a partir de la forma artística (para el espectador y para el mismo artista en tanto que espectador). Pues el arte forma conocimiento. Y que hay conocimiento para producir la forma artística. Pues el conocimiento forma arte.

Importa también preguntarse: el para quién sea el arte una forma de conocimiento. ¿Para el artista? ¿Para el perceptor? Y dentro de los perceptores: ¿para el de la misma época? ¿para el del futuro? (aquí la obra se percibe como objeto y como elemento histórico y prueba material de otra época anterior).

¿Qué tipo de conocimiento no es el arte?

No es conocimiento:

- Causal (al menos no en sentido estricto).

- Discursivo (aunque se pueda elaborar, a partir del arte, discurso).

- De lo rigurosamente predecible.

- Comprobable. No lo es en sentido total. Sí lo puede ser parcialmente. Más que prueba del ser, el arte es vía de acceso al ser. Apertura, complejidad y riqueza del mundo del ser.

- Universal. Llega a ser (parcialmente) comunicable como universal, ìuniversalizableî por sus códigos, por entrar en los saberes generales y los productos epocales. Pero surge de las fuerzas de lo particular. Y las mantiene, pues la obra de arte existe con la fuerza de lo que cada vez es. Reitera, cada vez, la singularidad. Hay un cierto negar el saber abstracto y universal, en este ìser cada vezî. Hay a veces incluso un cierto ìno saberî. Como diría Lapique: ìuna obra es, a cada instante, esa especie de comienzo puroî. O como dirán Jouve-Bachelard: ìla poesía es cada vez un alma inaugurando una forma. El alma inauguraî.

Podemos también intentar decir qué tipo de conocimiento sí el arte es:

- Conocimiento de objeto.

- Conocimiento de mundo sensible (de lo que se capta con los cinco sentidos o algunos de ellos).

- Conocimiento perceptivo (de lo que, a partir de los cinco sentidos, va a organizar aquel sentido interior o común, del que hablaron Aristóteles, San Agustín, Santo Tomás).

- Conocimiento del lenguaje particular. De código cultural. De recodificación personal. Todo esto implica conocimientos: a) de la lengua (heredada, por ejemplo: los llamados ìsaberes académicosî en el caso del pintor; b) del habla (éste es un conocimiento más parcial y difícil, pues implica un adentrarse en lo demasiado particular, en la psicología creadora de ese individuo); c) del lenguaje (se llega a conocer ìel lenguaje de Picasso, el lenguaje de Proust); este conocimiento requiere: sensibilidad, información general (sobre la pintura, la literatura); requiere seguimiento de los casos particulares (Picasso, Proust).

- Conocimiento intuitivo. Y sabemos que la intuición capta lo sensible, lo espiritual, lo intelectual, lo fenomenológico, lo emotivo, lo volitivo, lo real. Este conocimiento intuitivo es conocimiento directo. El objeto artístico debe estar en condición de lograr esa relación primeramente directa, desde el espectador. Pueden ser posteriores, o pueden incluso no ser, las relaciones indirectas que el conocimiento discursivo implica. (En las artes más conceptuales veremos que puede incluso haber ìintuición directaî a partir del conocimiento discursivo).

- El arte, su percepción y captación, puede incluir procesos de conocimiento inductivo.

- Incluye procesos de conocimiento deductivo.

- Iay conocimiento por analogía. Y por metáfora.

La zona de problematicidad

La problematicidad de ser ambas cosas, problemas de materia y de espíritu inmaterial, ha producido quiebres del saber, de la percepción global del objeto artístico.

Algunos de los más típicos de esos quiebres:

ó El artista hacedor, artesano, productor. Hombre de oficio técnico, que no quiere saber más allá. Que rechaza el conocimiento, lo teórico sobre el arte.

ó Algunos artistas modernos, abstractos, que en algunos casos se parcializan en demasía y no saben ver el arte realista y naturalista. Que se niegan a dar el valor que merece el impacto de las cosas del mundo sensible.

ó Algunos artistas figurativos, que nunca se abrieron al goce y a la comprensión de lo abstracto.

ó El teórico que trabajo con la pura inmaterialidad conceptual. Que se niega al ìtoqueî de lo material. El filósofo ìpuroî, ìracionalî, que se acerca al arte desde arriba. Para ìexplicarî, para ìentenderî. Para ìdar razónî.

ó El público no suficientemente informado y formado, que exige pura evidencialidad: parecido con lo real; vínculo directo de la obra con el mundo natural. Público éste que rechaza tanto que el arte abstracto sea arte, como cualquier buen arte, implica abstracción, (aún el de las más figurativas imágenes).

En realidad, tanto es el arte una forma de conocimiento, que muchos que se acercan a él pidiendo puras intuiciones afectivas, acuerdos empáticos, claridades expresivas, sentimientos

no se encuentran del todo con la obra, pues les falta el dominio de ciertos códigos: elementos de intelección y elementos de especificidad técnica y lingüística.

Pero tanto es una forma de conocimiento complejo, problemático (que no es de una sola manera) que se les escapa a aquellos que van con la exigencia estricta de inteligibilidad, de explicabilidad, de certezas claras y distintas; aquellos para los cuales el objeto de arte es un producto del cual, en su totalidad, puede darse razón.

Tampoco estos últimos se encuentran del todo con el arte, pues les falta libertad para entregarse, para imaginar, para gozarse en la multiplicidad. Para jugar.