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"El Plauto"
En más de una ocasión el azar ha sido el inesperado
aliado de los Ya era tiempo de detenerse a pensar en el papel
que Plauto cumple en la historia del teatro, el que, sin duda,
no es menor. Y ese interés se ve estimulado por la muy
provocativa presencia de un director de características
revulsivas y heterodoxas al frente del elenco oficial.
En efecto, dentro de pocos días la Comedia Nacional pondrá
en escena "El Plauto" del autor español Carlos
Trías, con dirección de Fernando Toja. El hecho
resulta, por decir lo menos, altamante estimulante.
La Comedia romana y Plauto.
El comediógrafo latino Plauto (254-184 A.C.) es el heredero directo de la Comedia Nueva de Menandro quien constituyó el último gran hito del teatro griego anterior a la absorción por parte de Roma de esta cultura. Es fundamental comprender que en Roma la Comedia precede a la Tragedia pues así se da cronológicamente la imitación que supone respecto al arte griego. Estas comedias en principio no tienen un edificio propio de representación y son simples juegos escénicos representados sobre un tablado ante una especie de barraca de madera. Recién en el 179 A.C. tenemos noticia de la construcción de un edificio específicamente teatral a imitación del griego aunque con la modificación lógica de la orkestra, dado que el coro (que en Grecia se mueve en el mismo espacio) ha desaparecido en Roma.
El público romano solía concurrir masivamente a las representaciones obligando a los autores a solicitar benevolencia y atención, como suele hacerlo el mismo Plauto en los introitos a sus obras. La rápida derivación de la comedia romana hacia lo vulgar y lo obsceno puede ser considerada dialécticamente como causa y consecuencia de la afluencia masiva de pœblico.
La propia extracción social de los actores romanos era
poco prestigiosa. Eran en general esclavos o libertos y más
de una vez los emperadores legislaron con respecto a la inconveniencia
de que los hombres pœblicos preeminentes fueran vistos en
compañía de esta ralea de escaso valor.
Aparece en escena Plauto
Es Plauto quien dota de riqueza, junto a Terencio, a este panorama. Muchos son los aportes que se le deben. Entre ellos destacaremos:
-Dotó a la lengua popular de una serie de recursos como el retruécano.
-Creó personajes llenos de una psicología rica y variada que llevó a que algunos le consideraran un verdadero antecedente de Dostoievski en la tarea de mostrar que el alma humana no sólo es compleja sino sorprendente.
-Creó un tipo de criado que luego será tomado por el posterior teatro europeo. Tal es el caso de Shakespeare en su "Comedia de las equivocaciones".
-Consolidó el personaje "tipo".
-Por haber sido él mismo actor de las "clown-mimo" romanas dio enorme importancia al código gestual en sus creaciones.
-Fue un profundo conocedor del público y supo siempre cómo y dónde despertar su risa y sus aplausos.
- Supo utilizar los discursos (diverbias) y las canciones (canticas) de tal manera que el equilibrio escénico se mantuviera siempre. El baile es otro elemento esencial que acompañó las canticas para dar gracia plástica a sus obras.
-Comprendió el valor ambiguo de lo gestual de tal modo que no sólo lo utilizó para ilustrar la escena sino a veces para denegarla. Así el "Miles gloriosus" mientras se jacta de sus hazañas guerreras, tiembla.
-Comprendió la importancia de las duplicaciones escénicas y se hace cargo de verdaderos juegos de espejos que en "Anfitrión" alcanzan momentos culminantes. Lo más interesante es que Plauto no sólo juega con estos desdoblamientos sino que intuye que la posibilidad de ser otro puede atender a una necesidad atávica en el ser. Un personaje dirá: "Es una historia vieja, muy vieja la que voy a presentaros".
-Todos los recursos de la comedia actual, enredos, quid pro quo,
equívocos, están presentes en Plauto anticipando
el propio vodevil.
Plauto y la Comedia moderna
Hemos aludido recién a los recursos escénicos plautinos que serán recogidos por la posterior tradición europea.
Pero no sólo aparecerá la influencia sobre estos aspectos que anticiparán incluso la comedia-ballet sino también sobre temas, argumentos y personajes.
Así es que se registran treinta y ocho versiones posteriores de "Anfitrión", siendo el número 38 el de Girardoux. Camoens fue autor de otro de los Anfitriones, Molière reescribió uno ubicándolo en la corte de Luis XIV, representándolo en 1668, en 1690 John Dryden representa "El anfitrión o los dos Sosias". A su vez Von Kleist hace una reelaboración de la versión de Molire creando un verdadero drama metafísico que indaga la naturaleza de Jœpiter. Sus criados y su Soldado Fanfarrón aparecen en la "Commedia dell´Arte" y, por supuesto, en Goldoni. De los "Menecmos" de Plauto tomará Shakespeare el argumento de su "Comedia de las equivocaciones", así como "Los dos gemelos venecianos" de Goldoni. De la "Aulularia" de Plauto surgirá, a veces casi textualmente "El avaro" de Molière.
Todo ello sitúa a Plauto en la encrucijada entre el origen
del teatro, en Grecia, y el teatro contemporáneo. Todo
ello le confiere un valor especial a revisar sus aportaciones
y a la decisión de Fernando Toja de estrenar esta obra,
creada por Carlos Trías, un español, en 1969 y estrenada
en el Teatro Estrellas de Buenos Aires en 1977 y en la Sala Olimpia
de Madrid, el 6 de diciembre de 1982.
Un título revelador
Al subtitularse "Pseudolo contra Anfitrión", la obra revela el enfrentamiento de dos mundos que significan en sí mismos estratos jerárquicos que, en la sociedad griega, estaban bien diferenciados, pero que el universo del teatro enfrenta para invertir: el mundo del esclavo y el del amo, el del dominado y el del dominador. Esta paradoja será, por otra parte, el núcleo de la pieza ya que, como lo afirma la canción inicial se pretende consagrar "lo nunca visto" y tal como es expresa y anacrónicamente dicho en la estrofa final se colocará "Al buen Dios en el infierno y en lo alto a Satanás". La destrucción de los mitos se opera a través de una humanización viabilizada por lo erótico. Es el deseo el que permite, en la escena final abolir toda diferencia para dar lugar a la enorme, gran orgía sobre la cual reinan los esclavos y el sátiro se regocija. Es Dionisos el que finalmente preside la existencia con su invitación a un goce que es Eros y Thanatos, como siempre. El mismo Dionisos que se encuentra detrás del origen del teatro. Como si de algœn modo se dijera que este aniquilamiento de las normas, que no respeta ni siquiera la famosa prohibición del incesto (y cuidado, éste no es un error más de los personajes perdidos en los equívocos, sino una decisión), encuentra en el teatro su lugar privilegiado. Como lo gritará Zeus: "Viva la anarquía". En la orgía deja de haber diferencias en lo sexual, en los planos de lo divino y lo humano, en los parentescos, en las clases sociales. El goce es el convocador y el igualador absoluto.
Para ello Carlos Trías toma a Plauto, gran creador de la
comedia moderna, pero como elemento intertextual o pretextual
no es Plauto sino "El Plauto".
Estructura, intertextualidad y anacronía
La obra está armada en 14 escenas que combinan entre sí distintos personajes y situaciones de las obras de Plauto, especialmente de tres de las más famosas y particularmente recogidas por la cultura occidental: "El soldado fanfarrón", "Aulularia" y "Anfitrión". Lo interesante no es sólo el collage que Trías produce, el cruce de situaciones que recuerda los delirantes efectos de Pedro Camacho en "La tía Julia y el escribidor" de Vargas Llosa, sino el trabajo voluntario con el anacronismo como técnica de lo cómico por un lado, y como elemento fusionador y sintetizador de lo cultural para operar el mecanismo de desmitificación que subyace filosóficamente a la pieza.
Haremos referencia entonces a las dos técnicas utilizadas simultánea o sucesivamente según el desarrollo de la obra y que fundamentan su estructura: intertextualidad y anacronismo.
Intertextualmente la obra remite como dijimos al propio Plauto. El personaje del capitán Terapontígono es el prototipo del soldado fanfarrón, pero el enredo amoroso con su esposa, Planesia, es el de Anfitrión. También pertenece a esta última fuente el enredo de identidades como lo ejercen Mercurio, Sosia, Pseudolo y la esclava Palinura. Esta confusión está jugada simultáneamente a través de las máscaras, los discursos y los propios errores que los personajes terminan por asumir al no saber quiénes son. Así Pseudolo dice: "Me temo que con tantos cambios de identidad terminaré por no saber quién soy". Por otra parte el robo de la olla del tesoro del avaro Euclión está tomado de "Aulularia" de donde a su vez lo tamará Molière para la famosa escena de "El Avaro" entre Harpagón y Flecha, en el Acto IV, escena 7.
Pero además de la autorreferencialidad Trías se
permite jugar con otros textos y otros momentos históricos.
Tal es el caso de los Evangelios. En la escena donde Zeus reivindica
la paternidad sobre Mercurio, en realidad Pseudolo es quien ha
tomado la identidad del dios, se hacen verdaderas parodias del
texto clásico del bautismo de Cristo: "ƒl es
mi hijo predilecto, escuchadle". O al decir de Mercurio-Pseudolo:
"Yo soy el Hijo de Dios, hecho orden". Desfilarán
ante los ojos del espectador atento otros textos y referentes
griegos como "La Ilíada", "La Odisea"
y varios mitos, versos de Quevedo, la caballería andante
medieval, la bucólica horaciana, Newton, Voltaire, Hans
Christian Anderssen. Todo esto con el propósito expreso
de desmitificación anotado, pero además con el sentido
de universalizar los temas plautinos y de contar con la complicidad
del receptor en la instancia de compartir la propuesta de la pieza.
Los esclavos hablan de libertad
Los detentadores de la verdadera teoría de la obra son, sin duda, los esclavos. El papel del criado llamado a enjuiciar y corregir las necedades de los amos se arrastra desde la Comedia Nueva de Menandro y alcanza puntos altos en la renacentista Commedia dell«Arte. Ellos mismos son los más libres dentro de la trama de la obra y por ello encarnan una especie de paradoja viviente. Ellos comprenden y enuncian rápidamente la base de la subversión del mundo en que habitan: "Los dioses hace tiempo que dejaron de preocuparse por los hombres", proclaman. Y proponen como metafísica sustitutiva, la erótica encarnada justamente por la liberación final en casa de Erotia.
Una de las formalizaciones de lo paradojal o de la imposibilidad de encontrar situaciones o identidades definitivas es el juego de las sustituciones que es pensado, desarrollado y culminado por ellos en escenas que, a veces, se convierten en prodigios retóricos.
Sosia sabe cuáles son los extremos de la disyuntiva por ello dice a los mortales, como él: "Gozad como dioses". El momento extremo de la subversión es la muerte y resurrección de Zeus. En efecto, Zeus muere por su pérdida de identidad, y es rescatado por los hombres que pueden crear a la divinidad prácticamente a su imagen y semejanza.
Los propios nombres de Sosia y Pseudolo aluden a la capacidad
de "ser otro" (un "sosías", como la
tradición recogerá ante la presencia de un posible
doble), pero quizás ese doble no sea "Pseudo"
(falso), sino, y muy probablemente, un otro yo más auténtico.
La Comedia Nacional toma la palabra.
Fernando Toja, (1955) es representante de las jóvenes generaciones
de directores teatrales. Egresó del Teatro Circular en
1978 y desde 1980 se dedica básicamente a promover e impulsar
diversos proyectos que van desde la docencia teatral hasta la
co-dirección de la escuela "Alambique". Su presencia
en el carnaval durante varias temporadas como director y actor
en el conjunto de humoristas "Los Buby«s" le valió
un amplio reconocimiento como artista vinculado al arte popular.
Tiene una constante preocupación por el trabajo corporal
como parte esencial del teatro. Su perfil básico es diferente
al que normalmente se vincula con las actividades de la Comedia
Nacional, por lo que resulta especialmente atractivo este desafío
que supone plantear el desenfadado espíritu plautino. Armando
Halty, Levón, Estela Medina, Andrea Davidovics, Elisa Contreras,
Daniel Spinno Lara y Oscar Serra, entre otros, tendrán
a su cargo la representación del Plauto y para el público
será una oportunidad especial para revisar la trayectoria
de este autor tan clave como desatendido en nuestras carteleras.
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