Serie: Visualizaciones (XVI)

Cineasta, teórico del cine, director teatral, ingeniero de formación, Serguei Mijailovich Eisenstein fue un artista de una voracidad intelectual sin límites, y un intelectual volcado con tanta intensidad como maestría a la creación artística.

Esa doble condición, que desmiente el floclore acerca de la incompatibilidad entre el ejercicio del arte y el de la reflexión sobre ese ejercicio, permite ingresar a su obra por la puerta de sus largometrajes y/o por la de sus textos teóricos.

Si sus películas son relativamente escasas -siete en total, más dos inconclusas- su producción escrita, por el contrario, dista de ser avara. Sin embargo, la porción publicada de esa producción es bastante menor que la que permanece inédita. «Mientras no dispongamos del vasto panorama de sus Obras completas, los estudiosos de la labor teórica de Eisenstein han de contentarse con unos cuantos artículos dispersos en varias revistas especializadas y con las recopilaciones publicadas hasta hoy en Occidente al cuidado de su discípulo Jan Leyda, y aprobadas por su autor», dice Román Gubern en el prólogo a Reflexiones de un cineasta, una de las antologías de textos de Eisenstein disponibles en castellano.*

Reflexiones de un cineasta propone un conjunto representativo y ordenado de esas ideas, precedidas por un breve y competente ensayo del traductor Román Gubern. Sin ser panorámica, la antología es inteligente y por lo tanto completa en lo que atañe a las grandes orientaciones rectoras del trabajo de Eisenstein, sin descuidar aspectos como las rispideces con el poder estatal, que revelan la independencia de criterio de quien no dejó de ser, pese a todo, uno de los más soviéticos de los realizadores rusos.

Lo que Gubern llama la «gigantesca pirámide» de los estudios teóricos de Eisenstein abarca temas centrales de la estética y del lenguaje cinematográfico, como el significado y la función del montaje, el empleo contrapuntístico y antinaturalista del sonido, el montaje audiovisual, el monólogo interior, la puesta en escena en profundidad de campo, el relieve y el color en el cine, asunto que abordó en un artículo inacabado que escribía cuando lo sorprendió la muerte en febrero de 1948.

LA INGENIERIA Y EL TEATRO

Nacido en Riga en 1898, Eisenstein ingresó en 1915 a la Escuela de Ingeniería Civil de San Petersburgo, ciudad a la que su familia se había trasladado en 1909. Allí frecuentó también la Escuela de Bellas Artes para estudiar arquitectura, hasta que en 1918 se alistó en el Ejército Rojo. En el frente alternó el trabajo de ingeniería militar con una actividad teatral en la que se desempeñó como decorador, como actor y como director de escena.

Una vez desmovilizado, el teatro acapara su atención fundamentalmente entre 1921 y 1924, tanto en el Taller Superior de Estado dirigido por Vsevolod Meyerhold como en el Proletkult, una organización social autónoma, independiente del Partido, que se proponía desarrollar las actividades artísticas de las masas trabajadoras y elaborar los problemas de la cultura proletaria. En el Proletkult, donde se pretendía lanzar «un Octubre en el campo del arte», según la conocida fórmula de Maiakowski, se agrupaban el «ala izquierda» del movimiento artístico posrevolucionario, los «vanguardistas» que tan pronto como en 1924 dejaron de gozar del favor de Lenin.

El pasaje de Eisenstein por las clases de Meyerhold, partidario específicamente de un «Octubre teatral», fue más importante para el cineasta que lo que en general se ha dicho. Quizá por única vez Eisenstein establece con otro artista una compleja relación de discípulo a maestro, con ribetes conflictivos, cuya impronta habrá de prolongarse durante el resto de su vida artística. En 1936, Meyerhold escribió a Eisenstein la siguiente dedicatoria: «Me siento orgulloso del alumno que llega a maestro. Me gusta el maestro que funda su propia escuela. A este alumno, a este maestro, mi veneración». Diez años más tarde, cuando Meyerhold había sido ya arrestado y fusilado por los esbirros del estalinismo, Eisenstein escribía a su vez a propósito de su antiguo profesor: «¿Alguno de mis discípulos diría, algún día, algo parecido de mí? No; no lo dirá, pues yo no soy digno de desatar sus sandalias» (Citas tomadas de "Teoría Teatral" de Vsevolod Meyerhold, Ed. Fundamentos, Madrid, 1971).

Más allá de la relación personal, Eisenstein recibe de Meyerhold la poderosa influencia que era capaz de ejercer quien fue uno de los más originales reformadores de las artes escénicas y de la pedagogía del actor en este siglo. La biomecánica, en particular, un sistema de aprendizaje y de composición actoral elaborado por Meyerhold, no sólo fue absorbido y empleado por Eisenstein, sino que lo puso en contacto con la reflexología de Iván Pavlov, premio Nobel de Medicina en 1904 y mundialmente conocido por sus famosos perros salivadores. Los trabajos de Pavlov inspiraron profundamente a Meyerhold y a su biomecánica, inspiración que Eisenstein tomó para sí y que fue una de las fuentes que alimentaron sus teorías sobre el montaje.

JAPON, EL RENACIMIENTO Y EL PSICOANALISIS

Los afluentes de la obra de Eisenstein no terminan allí, por supuesto, sino que comprenden también horizontes tan diversos como la cultura japonesa, el renacimiento italiano y el psicoanálisis. De la primera, la escritura por ideogramas y el sistema de pensamiento subyacente darán al teórico y al artista elementos adicionales para su concepción del montaje. Del renacimiento italiano, con el que trabó contacto en la Escuela de Bellas Artes, absorbió un talante humanista (en el sentido renacentista del término), la ambición «leonardesca» -según la expresión de Guido Aristarco- de conseguir a través del cine la síntesis de todas las artes tradicionales, y su teoría del «tipo», derivada de los procedimientos y los personajes de la Commedia dell'Arte.

En cuanto a la influencia del psicoanálisis, los datos son fragmentarios y las especulaciones -a veces totalmente infundadas- frondosas. En todo caso, es un hecho que la lectura, en 1915, de Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci de Sigmund Freud, produjo en el joven estudiante de ingeniería una verdadera revelación que le llevó incluso a manejar la posibilidad de ir a Viena. Freud fue, según Román Gubern, uno de los pensadores que más influyó en Eisenstein, «aunque años más tarde reconocería sus insuficiencias metodológicas, considerando su sistema como aplicable únicamente a una sociedad capitalista en decadencia». Ello no impidió que la huella de Freud haya estado presente hasta en sus escritos tardíos, como en su estudio sobre Chaplin, contenido en Reflexiones de un cineasta.

Gubern apunta también como una evolución significativa de Eisenstein al respecto «el desplazamiento de su primitivo cine de masas y su consiguiente teoría del "tipo" hacia el cine de orientación "biográfica"», como ocurre desde La huelga (1924) o El acorazado Potemkin (1925) hasta Alejandro Newski (1938) y sobre todo en la primera y segunda partes -la tercera no llegó a realizarse- de su trilogía inconclusa (1943, 1945).

Si hubiera que mencionar otras piezas del inmenso eisensteiniano no deberían omitirse el expresionismo y el simbolismo como vertientes estéticas y, en materia de géneros espectaculares, el circo y el music-hall. Hacer un buen espectáculo, dijo alguna vez Eisenstein cuando todavía no se había embarcado en la cinematografía, es ordenar un programa de music-hall y de circo a partir de las situaciones de un texto teatral.

UNA CARRERA CONTRA LOS LIMITES

El recorrido artístico de Eisenstein podría ser descripto como una confrontación incesante con los límites de cada modo de expresión y la búsqueda de soluciones adecuadas para trangredirlos. Así, cuando en 1924 monta, en su último trabajo para el Proletkult, Máscaras antigás, una pieza teatral de Tretiakov, lo hace en una verdadera fábrica de gas en Moscú. El experimento, en las fronteras del realismo, le muestra los límites del teatro cuando se pretende quebrar algunas de sus convenciones fundamentales vinculadas con el espacio escénico. La flagrante evidencia del artificio del espectáculo por contraste con la realidad del lugar elegido para su representación lleva directamente a Eisenstein al cine, para el que apartarse de esa clase de convenciones «es lo más elemental de su abecedario».

Esta conclusión de Eisenstein puede parecer hoy ingenua, y estaba de seguro motivada en gran parte por el entusiasmo que despertaba un arte nuevo (el cine todavía lo era en aquella época) y las posibilidades que se ofrecían para experimentar con él. Sin embargo, el mismísimo cinematógrafo revelaría sus límites y, aunque no habrá en este caso una ruptura explícita, la búsqueda de Eisenstein terminará situándolo más allá de la realización concreta, en el campo de la reflexión teórica. Nunca dejará, por cierto, de hacer cine, del mismo modo en que regresó al teatro en 1940, para dirigir la puesta en escena de La Valquiria de Richard Wagner en el Teatro Bolshoi de Moscú, pero por más que sus películas ocupan un sitio de privilegio entre las obras que merecen ser llamadas fundacionales, ninguna irá tan lejos como sus ideas.

* REFLEXIONES DE UN CINEASTA por Sergio M. Eisenstein, con prólogo, edición y notas de Román Gubern. Ed. Lumen, Barcelona, Dist. Blanes. Existe una traducción anterior, de 1970, de la misma editorial.

Pensamiento Artículos publicados en esta serie: (I) ¿Universalidad del arte? (Gerardo Mosquera, Nº116/117) (II) Continuidad y video clip (Jorge J. Saurí, Nº120) (III) Una antropología del color (Mario Cosens, Nº 123) (IV) Una teoría del espectáculo (L. Calamaro, R. Mandressi, Nº 124) (V) El arte, de la estética a la historia (Gianni Vattimo, Nº 125) (VI) La Estética desde una ontología de lo humano (María Noel Lapoujade, Nº 127) (VII) Por una definición de lo espectacular. Etnoescenología: una nueva disciplina (Lucía Calamaro- Rafael Mandressi, Nº 138) (VIII) Vanguardias del siglo XX, Del Cubismo al Surrealismo (María Noel Lapoujade, Nº 142) (IX) De Kant a Magritte Vanguardias del siglo XX (María Noel Lapoujade, Nº 144) (X) Montevideo… ¿barroco? (Jordana Maisián, Nº 145) (XI) Estética del umbral (Eleonora M. Traficante, Nº 148) (XII) En qué sentido hay sentidos aún, Nº 149) (XIII) El arte, ¿forma de conocimiento? (María Elena Ramos, Nº 151) (XIV) Jorge Damiani, Ars Metafísica (Angel Kalenberg, Nº 154) (XV) Cuerpo, imagen (William A. Ewing, Nº 155)

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