Serie: Los pliegues de la lectura (XV)

Diego Techeira

Existe una marcada tendencia de la crítica a asociar la violencia de Los Cantos de Maldoror a la bibliografía de Ducasse. Una obra que no ofrece posibilidades de aprehensión, imposible de adaptar a una comprensión sistematizada y racional, a una lectura académica, una obra que "incita al delirio del lector porque lo contamina de su propio discurso"⁽¹⁾ y en la que la metamorfosis es la única constante, se plantea, ante los ojos del investigador, como un desafío tentador.

Pero, ante el sistema que emplea, resulta únicamente como causa de frustración. Tan desalentadora perspectiva ha conducido a los "especialistas" a alentarse a través de la teoría de los orígenes biográficos de la obra, última posibilidad de reconocer en Los Cantos de Maldoror una representación, de hallarles una significación, un sentido, una justificación. Es sabido que críticos e investigadores por lo general buscan en las obras, metodológicamente, cosas que a los artistas poco o nada interesan.

Basado en lecturas

Al dominio inicial, impuesto por León Bloy, de la imagen de un Ducasse "enajenado" que muriera recluido a causa de su locura, le han sucedido invenciones psicologistas y psicoanalíticas que no parecen haber contribuido demasiado más que a corroborar involuntariamente el planteo de Bloy, y a limitar a la obra al punto de parecer, a través de dichas interpretaciones, contenida por un chaleco de fuerza.

Los investigadores de orientación psicoanalítica han volcado en Los Cantos de Maldoror su catálogo completo de lugares comunes, lo que les ha permitido desarrollar un apéndice casi tan fantástico como la obra en sí, aunque literariamente vulgar. Podría resultarles mucho más provechoso tal vez aplicar sus métodos para realizar una investigación psicoanalítica de sus interpretaciones. La obra, bien leída., lo estaría pidiendo a gritos.

Ducasse echa mano, explícita o implícitamente, de lecturas que preceden a la gestación de su obra, la cual se explica a sí misma permanentemente, se cuestiona, se propone discusión metalingüística. Resulta ocioso, así, cualquier acercamiento que no la enmarque en el contexto de la literatura y la retórica de la época para proyectarla hacia la discusión de lo literario y lo retórico en general.

La publicación de una serie de artículos de Emir Rodríguez Monegal y Leyla Perrone-Moisés bajo el título Lautréamont Austral⁽²⁾ abre una nueva perspectiva a la hora de apreciar tanto a la obra como al autor. En el presente artículo es la primera la que interesa, y respecto a ella hay que reconocer que, a través de las citas de que los referidos críticos realicen, La Ilíada, en traducción castellana de José Gómez Hermosilla (de la cual se sabe que Ducasse poseía un ejemplar), se nos permite pensar seriamente que las fuentes de la violencia de Los Cantos tienen más posibilidades de ser literarias que biográficas.

Considerando que Ducasse fue propietario, además, de un ejemplar del tratado de retórica Arte de Hablar, cuyo autor es el propio Hermosilla, resulta importante considerar tanto a Los Cantos de Maldoror como a Poesías en relación a dicha disciplina.

Es interesante, por ejemplo, comparar el siguiente pasaje del Arte de Hablar: "Tratando el orador en el exordio de conciliarse la benevolencia de los oyentes, es claro que en él ha de procurar desvanecer cualquiera preocupación que aquéllos puedan tener contra su persona o contra la opinión que les haya de proponer"⁽³⁾ con la introducción de Los Cantos de Maldoror: "Quiera el cielo que el lector, enardecido y momentáneamente tan feroz como lo que lee, encuentre sin desorientarse su camino abrupto y salvaje a través de las ciénagas desoladas de estas páginas sombrías y rebosantes de veneno…"⁽⁴⁾

Lo conforme a la naturaleza de las cosas

Hermosilla sostiene en su tratado que "un pensamiento puede ser conforme a la naturaleza de las cosas, o no serlo. Si lo es, se dice que es verdadero; si no lo es, se dice que es falso. La regla relativa a estas cualidades es que en toda composición seria los pensamientos sean verdadero y que se desechen los falsos, por brillantes que sean". Recurre seguidamente a ejemplos tomados de las obras de Plinio, Lope y Cervantes para mostrar aquello que no debe hacerse:

"Cervantes se descuidó también en esta parte alguna vez –dice el rígido profesor. "Contando Cardenio su historia (Quijote, parte I, capítulo XXVII) dice: "Y en entrando por estas asperezas (las de la Sierra Morena) del cansancio y de la hambre se cayó mi mula muerta; ó lo que yo más creo, por desechar tan inútil carga como en mí llevaba. Lo primero es cierto, lo segundo es falso y falsísimo. La pobre mula no sabía si la carga que llevaba era inútil o no; ni se murió por echarla de sí, sino por la falta de alimento. Y no se diga que Cardenio estaba loco, porque aquí se supone que habla en razón; ni que el Quijote es una obra jocosa, porque este pasaje es serio. Lo que hay que decir es que Cervantes pagó también tributo al mal gusto, que iba ya introduciéndose, cuando él escribió sus obras."

Desde semejante perspectiva ¿qué no hubiera censurado gravemente el retórico español de la obra de Ducasse? Consideremos, a modo de ejemplo, el siguiente pasaje de Los Cantos:

"Hay horas en la vida en que el hombre de melena piojosa lanza, con los ojos fijos, miradas salvajes a las membranas verdes del espacio, pues le parece oír delante de sí, el irónico huchear de un fantasma. El menea la cabeza y la baja; ha oído la voz de la conciencia. Entonces sale precipitadamente de la casa con la velocidad de un loco, toma la primera dirección que se ofrece a su estupor, y devora las planicies rugosas de la campiña. Pero el fantasma amarillo no lo pierde de vista y lo persigue con similar rapidez. A veces, en noches de tormenta, cuando legiones de pulpos alados, que de lejos parecen cuervos, se ciernen por encima de las nubes, dirigiéndose con firmes bogadas hacia las ciudades de los humanos, con la misión de prevenirles que deben cambiar de conducta, el guijarro de ojo sombrío ve pasar, uno tras otro, dos seres a la claridad de un relámpago, y, enjugando una furtiva lágrima de compasión que se desliza desde su párpado helado, exclama: "Por cierto que lo merece; no es más que un acto de justicia". Después de haber dicho esto, recobra su actitud huraña, y sigue observando, con un temblor nervioso, la caza de un hombre, y los grandes labios de la vagina de sombra, de donde se desprenden incesantemente, como un río, inmensos espermatozoides tenebrosos que toman impulso en el éter lúgubre, escondiendo en el vasto despliegue de sus alas de murciélago, la naturaleza entera, y las legiones de pulpos que se han vuelto taciturnos ante el aspecto de esas fulguraciones sordas e inexpresables".

Es el propio Ducasse el que nos ofrece una puerta de acceso a su obra por esta vía: su relación con la norma retórica. En el Canto IV, estrofa 2, la comparación entre dos pilares "que no era difícil, pero tampoco probable, tomar por baobabs" y dos alfileres, no solo es realizada por Ducasse, sino discutida: "hay que advertir, además, que aún cuando una potencia superior nos ordenara, en los términos más claramente precisos, arrojar a los abismos del caos la juiciosa comparación que todos han podido sin duda saborear con impunidad, aun en ese caso, y justamente en ese caso, no debe perderse de vista este axioma primordial, los hábitos adquiridos en el transcurso de los años, los libros, el contacto con sus semejantes y el carácter inherente a cada uno que se desarrolla en rápido florecimiento, impondría al espíritu humano, el irreparable estigma de la recidiva en el empleo criminal (criminal si nos colocamos momentánea y espontáneamente en el punto de vista de la potencia superior) de una figura retórica que más de uno desprecia pero que muchos ponderan".

Apuntando a lo medular

Este pasaje debió abrir los ojos de la crítica para orientar hacia un marco correcto las interpretaciones acerca del lenguaje empleado por Ducasse, tanto en Los Cantos como en Poesías, donde la discusión es más explícita, si bien la obra es, ciertamente, de una complejidad que logra convertirla en un enigma para muchos. A lo que nos interesaba llegar es a esto: en la obra de Ducasse se ponen en cuestión los valores paradigmáticos del lenguaje.

Charles Robert Maturin, desde su novela "Melmoth" (una de las fuentes literarias fundamentales a la hora de entender la violencia de Maldoror, y de hecho "plagiada" en el sentido ducassiano del término: sometida a la metamorfosis) establece un vínculo entre la palabra y la religión que los engloba en un paradigma único, por lo cual estaríamos también ante una fuente desde el punto de vista filosófico para Ducasse. No hace falta recordar que el discurso de Maldoror, su violencia textual, está dirigida contra Dios y contra su máxima criatura, el hombre, cuyo vínculo común se establece a través de la palabra.

En lo que se refiere a la violencia, es posible advertir que Maturin no se queda atrás cuando se trata de lanzar una aguda crítica a la hipocresía del discurso humano que pervierte toda pureza –y justifica toda aberración: "El mayor sarcasmo –dice Melmoth– consiste en que procuran no solo reconciliarse con esos crueles y perversos absurdos, sino dignificarlos con los nombres más imponentes que su pervertido lenguaje posee: los de fama, gloria, recuerdo memorable y admiración de la posteridad⁽⁵⁾. Y Maldoror: "He visto durante toda mi vida, sí encontrar una sola excepción, a los seres humanos de hombros estrechos de ejecutar actos estúpidos y numerosos, embrutecer a sus semejantes, y pervertir a las almas por todos los medios. Justifican sus acciones con un nombre: la gloria".

Pero la crítica de Ducasse apunta a lo medular. Se propone como cuestionamiento no sólo ético sino, y fundamentalmente, retórico y hasta conceptual. El "buen gusto" literario no es, así, más que otra mala costumbre. Y si la violencia del discurso ducassiano es tan efectiva, conmociona tanto, la profanación del poeta hay que buscarla, no a nivel de lo narrado, sino en la formulación retórica "inadaptada" que el poeta asume permanentemente. El pecado original del poeta consiste no tanto en lo que se dice sino en que se lo dice, siempre, del modo en que no se debe decir.

1. Benítez Pezzolano, Herbert: "Isidoro Lautréamont Ducasse: el demonio aproximativo". En Academia Nacional de Letras, "La cuestión de los orígenes (Lautréamont y Laforgue)". Montevideo, 1993.

2. Ediciones de Brecha. Montevideo, 1995.

3. Gómez Hermosilla, José: "Arte de hablar". Edición anotada por Vicente Salva. Editorial Glem. Buenos Aires, 1943. Todas las citas pertenecientes al autor pertenecen al mismo volumen.

4. Lautréamont: "Obras Completas". Traducción de Aldo Pellegrini. Editorial Argonauta. Barcelona, 1986. Todas las citas de la obra de Ducasse en el presente artículo pertenecen al mismo volumen.

5. Maturin, Charles Robert: "Melmoth, el errabundo". Ediciones Siruela. Madrid, 1988

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