Primera interrogante ¿será acaso el umbral la potencia y la fuente de posibilidad de un afuera?

En la tradición religiosa, pero asimismo en una acepción primaria, los umbrales remiten a la imagen del portal (significan tanto la parte inferior o escalón en la entrada de una casa, como el madero que atraviesa en lo alto de un vano para sostener el muro que hay encima).

La antigua palabra "pórtico", "¿no revelaría acaso al umbral como morada, como un ámbito especial?", se pregunta uno de los personajes, el sacerdote, en el relato El chino del dolor del escritor austríaco Peter Handke. Y continúa: "La doctrina actual dice, sin embargo, que en este sentido ya no existen umbrales. El único umbral que nos queda es ese que existe entre el estar despiertos y el soñar, y aún hoy esto apenas se percibe. Exclusivamente en el caso de los locos el umbral se yergue, visible, ante todo el mundo en la vida cotidiana, justo como el fragmento de aquellos templos destruidos".

Más adelante sintetiza, "La palabra umbral contiene transformación, inundaciones, vado, albarda, aprisco (como a modo de cobijo). El umbral es la fuente, reza un proverbio casi desaparecido".

No es un proceso de interiorización aquel que nos devuelve la dimensión del afuera. Conforme a las postulaciones de un pensamiento del afuera, podemos tener acceso a la exposición del ser del lenguaje cuando el lenguaje se aleja de sí para ponerse fuera de sí mismo y poder poner al descubierto su propio ser: una "pura exterioridad desplegada". Dispersión y distancia de los signos consigo mismos. La experiencia del afuera es posible a través de una forma del pensar que se mantiene en el umbral de toda positividad, señala Foucault, fuera de toda subjetividad, al ser sustraídos de nuestro yo, es decir solo si podemos despojarnos del poder de decir "yo", disolverlo en un "se" anónimo sobre una tierra de peregrinaciones: el reino de lo "neutro" de Blanchot.

¿Cómo producir en efecto esta atracción fuera de sí? ¿dónde situar esta exterioridad? Por lo pronto, ella estaría contenida en la abertura misma, en el umbral, o más precisamente como ya lo sugerimos es el umbral.

Quisiéramos destacar que el afuera no es un espacio vacío (así, por ejemplo, el vacío creado desde la partida de los dioses, con la consecuente pérdida de un horizonte de sentido). Este "afuera" estaría poblado de Visiones y Audiciones que corresponden a una especie de reverso de reverso del lenguaje y sin embargo no pertenecen ya a la lengua. Cuando la lengua se tensa hasta alcanzar los confines del lenguaje, señala Deleuze, en Critique et clinique (libro de 1993), entonces se deshace en un balbuceo, en un tartamudeo o en un sencillo susurro, como acontece en la experiencia literaria.

Las palabras se destrabarían de su contenido para advenir en una visión grandiosa o en una audición sublime. "Visiones puras" las nombra Deleuze, de una escritura ilegible pero aún visible. Y nos confirma: "Esas visiones no son fantasmas sino verdaderas Ideas que el escritor ve y escucha en los intersticios del lenguaje; en las desviaciones del lenguaje". Cabría plantearnos si estas ideas, que se constituyen a través del pasaje de la vida al lenguaje, según nuestro autor, y que escapan al dominio, al sistema de la representación, al menosla representación específicamente lingüística, como se nos hace notar, no pertenecerían al orden de lo irrepresentable.

Para Kant, lo sublime es aquello "cuya representación determina al ánimo a pensar la insuficiencia de la naturaleza como presentación de ideas". Lo sublime hace presente una tensión contrastante entre el acuerdo de las facultades, por un lado, y la impotencia de la imaginación al querer abrazar las ideas de la razón, por el otro. Traducida en un placer y un dolor simultáneos (placer por la concordancia, dolor por la inadecuación de la imaginación). Esta tensión se produce cuando el pensamiento, o más precisamente la razón, inducida por la imaginación, quiere ver más allá de los límites de la sensibilidad, provocando entonces una disposición dinámica de la imaginación. Así, por ejemplo, frente a la fuerza y a la violencia que ejercen en nosotros determinados fenómenos naturales (huracanes, terremotos, la guerra misma) inspirándonos "temor", estaríamos ante lo sublime dinámico.

Una vez que la imaginación se ha liberado del concepto, funciona no solo de manera reproductiva sino sobre todo productiva (inventiva). Y en cuanto a la disposición y al modo en que nos afecta la extensión de "lo absolutamente grande" estamos ante lo sublime matemático. La idea misma de infinito cuando queremos abarcarla como un todo, excedería la entera medida de nuestros sentidos, y nos conduciría a lo irrepresentable. En efecto, ¿cómo hacer para representar el infinito en un lienzo? ¿con un tajo, quizás, como hacía Fontana?

Es en relación con los límites y al umbral que se puede concebir etimológicamente a lo sublime, ya que el umbral y el límite forman parte de su significación. Sub-limis: que asciende de manera oblicua; sub: sabemos que significa debajo de, junto a, hacia. Sub-limen: será junto al umbral o bajo el umbral. Su-limes: en relación al límite a la frontera, que conduce por ende al límite.

Más allá o más acá de la representación, en el umbral, lo irrepresentable ha sido concebido como lo completamente-otro. Interesa puntualizar si lo irrepresentable atañe a un pensar lo que no se puede representar o asimismo a aquello que no se debe representar. En relación al entusiasmo que provoca lo sublime, al entusiasmo religioso del pueblo judío, Kant cita del Exodo (20:4) el mandamiento: "No debes hacerte ninguna imagen tallada ni alegoría alguna, ni de lo que hay en el cielo, ni de lo que hay en la tierra, ni de lo que hay debajo de la tierra..." Prohibición que recae sobre la representación en un mundo judío o islámico, y que recae no solo sobre la imagen, sino asimismo sobre el nombre, sobre la nominación.

Para Heidegger, cuando el mundo se configura como imagen -y ello acontece en la modernidad- entonces se instaura la condición de representación como condición de lo existente y se accede, de este modo, a la disponibilidad de los entes y a la dominación técnica. La única posibilidad de salirse del cálculo y de lo representable será apelando a lo incalculable, esa "sombra invisible que se proyecta universalmente en torno a todas las cosas" (estas son las palabras de Heidegger). Sombra por la cual "el mundo moderno mismo se coloca más allá en un espacio sustraído a la representación".

Lo completamente-otro, que no es ni presentable, ni representable, ha sido concebido como la ley que se manifiesta disimulándose, en Foucault. La ley misma que "no nos llega sino transgrediendo la figura de toda representación posible", para Derrida. "Cosa difícil de concebir, -concluye- como es difícil de concebir cualquier cosa que esté más allá de la representación, pero que obliga a pensar completamente de otro modo".

La consideración de los límites de la representación es una cuestión que le compete no solo a la filosofía, y a la estética, sino asimismo a la semiótica, que en la línea de tradición peirceana define al signo como representamen, representando a su objeto bajo un aspecto y generando un interpretante que, en tanto signo, será también representamen.

Resulta interesante considerar además que, anticipándose a los planteos contemporáneos, Edmund Burke, antecesor de Kant en la formulación de la diferencia que separa las categorías de lo "sublime" de lo "bello", adelanta la asociación de la noche con lo sublime y del día con lo bello. Para Burke la causa de lo sublime reside en la oscuridad (oponiéndose de esta manera a los planteos clásicos que exigían claridad), proviene de lo grandioso, de la magnificencia, de la grandiosidad.

El filósofo y político irlandés nos advierte, antes de Kant, que el dolor que produce el sentimiento sublime puede ser también una de las mayores fuentes de deleite.

"Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime" (Parte I, sección VII). (E. Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello).

No es de extrañar entonces que hayan aparecido, en nuestros días, algunas consideraciones que liguen lo sublime, por ejemplo, con la noción de lo siniestro freudiano, unheimlich, que traducimos generalmente como lo infamiliar. Otro umbral, por el cual todo aquello que debía permanecer oculto, o quizás bajo el registro de lo privado, no obstante se manifiesta, de un modo extraño, siniestro, infamiliar.

Volvamos entonces a lo que manejamos en un comienzo, al concepto umbral-pórtico, como morada, según el citado personaje de Peter Handke. La morada es el lugar privilegiado para el aplazamiento de las fuerzas del mundo exterior. El hombre está en el mundo como habiendo venido desde un dominio privado, desde un "en lo de sí" al que puede retirarse en todo momento. Salir y entrar desde la intimidad, a partir de un recogimiento del hombre, recogimiento anterior a su concreción empírica en el refugio de la casa. La intimidad que se realiza en una morada supone ya la familiaridad.

A través del concepto de umbral-pórtico, estamos otra vez ante la presencia de una zona, de un espacio de indefinición, de constantes interferencias que crean esa región otra, que ya no pertenece al orden de lo privado, ni de lo público.

Sabido es que en la antigüedad se reservaban dominios bien delimitados para la realización de la vida pública, la del ejercicio de la libertad, que se desarrolla en la polis y, por otro lado, la vida privada, la que se desenvuelve en la familia y el hogar. La distinción se establecía entre el campo familiar y el político, que existían como entidades bien diferenciadas y separadas.

Nada más lejano de nuestro mundo actual, en el que asistimos constantemente a una sustancial transformación que va, desde el borramiento de los límites entre lo privado y lo público, hasta la consecuente y creciente ascensión de lo privado -y por qué no lo íntimo- a la esfera de la publicidad, al orden público.

Llegados a este punto nada más significativo que apelar a las experiencias del arte contemporáneo para visualizar estos umbrales.

Recordemos por ejemplo el caso del artista norteamericano Jeef Koons quien se autorrepresentó en la obra Made in Heaven, en la Bienal de Venecia del año 1990, a través de una serie de monumentales pinturas (entre el kitsch y el porno) confluentes en una gigantesca escultura, exhibiéndose públicamente él y su futura esposa en los momentos climax de su noche de bodas. Ficciones anticipatorias de la realidad, dado que el casamiento se llevó a cabo al año siguiente. Haciendo partícipes a los otros de su privacidad, ofrecerá en espectáculo la ceremonia privada como un ensayo general, del mismo modo que la ceremonia pública en Estados Unidos se ensaya antes de la boda.

Desde otra perspectiva, el umbral entre lo íntimo y lo público es abordado por el director de cine Peter Greenaway en una de las escenas de la película "La Tempestad", cuando hace que una mujer embarazada levante como un velo la piel y la carne para mostrar ante los espectadores sus órganos en el período de gestación. La intimidad del proceso puesta al descubierto llega a impactar en estas imágenes poéticamente.

Dentro del mismo horizonte pero ahondando aún más los niveles de invisibilidad la artista Mona Hatoum intenta revelar la dinámica interna de su propio cuerpo. En el vídeo titulado "Corps etranger", actualmente expuesto en la Bienal de Venecia, valiéndose de una fibra óptica introducida en algunos orificios de su cuerpo logra filmar instancias vitales totalmente inéditas. El resultado nos devuelve a la infamiliaridad de lo siniestro, al extrañamiento de aquello con lo que sin embargo naturalmente convivimos. El latir de un párpado, el proceso dinámico de la cara interna de los intestinos, la vibración del vello, ¿se podrá llegar más allá en esa ruptura de niveles que parece arrancar y arrancarse lo íntimo para percibirlo como lo extraño, como una ajenidad que nos conmociona y nos perturba?

El ideal del sentido común

Por último, una cuestión que tiene que ver con las postulaciones actuales de una estética de lo sublime, y con un retorno a Kant que compromete posiciones de la semiótica. Consideremos brevemente dos argumentaciones que, desde un mismo camino, nos conducirán a conclusiones diferentes.

El punto de partida es la formulación kantiana de un "sentido común" que está en la base de los juicios de gusto. Sentido que no se confunde con el entendimiento común, y que se constituye y opera como principio estético; siendo de naturaleza subjetiva tiene sin embargo una necesidad universal.

Recordemos que el juicio de gusto está regido por el sentimiento, sentimiento de placer y dolor que es subjetivo, pero que no obstante se extiende universalmente, es decir vale para cada cual, para todo el que juzga, sin que sea preciso apelar a concepto alguno (ni empírico ni lógico).

Este principio -el sensus communis- siguiendo a Kant, es precondición de la capacidad de comunicabilidad universal.

Digamos en primer lugar que, ateniéndose a la doctrina de este principio del sentido común, Herman Parret, hace radicar los fundamentos mismos de la pragmática en particular y de la semiótica en general, en lo estético. Dependiente del cuerpo de los sentidos, así lo comunicable se convierte en un asunto de "buen gusto". Evitaré aquí los desarrollos por los cuales se llega a esta conclusión, solo quiero indicar que el acto estético de un modo ejemplar es aquel que nos revela no solo la intersubjetividad, sino la posibilidad de la discursividad, a través de esa norma simplemente ideal, que constituye el sentido común.

El filósofo Jean-François Lyotard acentuará también el carácter ideal de este sensus communis. El sentimiento de lo bello asegura solo como promesa la existencia de una comunidad consensual. Pero atendiendo a una estética de lo sublime, prefiere, por su parte, alentar el disenso al que conlleva la creciente complicación o complejidad de la sensibilidad, puesta de manifiesto en las realizaciones del arte moderno y contemporáneo.

¿Consenso o disenso? podemos preguntarnos. Esta sigue siendo una cuestión neurálgica a dilucidar por la semiótica. Ambos pensadores acordarán, sin embargo, en que la vía para encontrar una posible respuesta se encuentra en la estética.

Visualizaciones Artículos publicados en esta serie: (I) ¿Universalidad del arte? (Gerardo Mosquera, N°116/117) (II) Continuidad y video clip (Jorge J. Saurí, N°120) (III) Una antropología del color (Mario Cosens, N° 123) (IV) Una teoría del espectáculo (L. Calamaro, R. Mandressi, N° 124) (V) El arte, de la estética a la historia (Gianni Vattimo, N° 125) (VI) La Estética desde una ontología de lo humano (María Noel Lapoujade, N° 127) (VII) Por una definición de lo espectacular. Etnoescenología: una nueva disciplina (Lucía Calamaro- Rafael Mandressi, N° 138) (VIII) Vanguardias del siglo XX, Del Cubismo al Surrealismo (María Noel Lapoujade, N° 142) (IX) De Kant a Magritte Vanguardias del siglo XX (María Noel Lapoujade, N° 144) (X) Montevideo… ¿barroco? (Jordana Maisián, N° 145)

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