Serie: Los Pliegues de la Lectura (XXIV)

Malas (e irresistibles) palabras

Fernando Andacht

Cuando algo se rompe en la sociedad, caen ruidosas esquirlas por doquier: por ejemplo, un centenar de llamadas escandalizadas, una cascada de cartas de lector bajo shock y hasta una declaración ministerial de prealarma social. Cede estrepitosamente un esfínter del decoro televisual, social y la apacible telegenia uruguaya por una vez trastabilla.

Y queda tan mal parada como esas dos filas de rostros demudados, que en la noche del lunes 26 de abril de 1999 en un estudio televisivo local no pueden sino ser mudos testigos de una poderosa alucinación semiótica.

El Huracán Mitch uruguayo es argentino y se llama Ariel Arango. No es un zafado cómico de la televisión, ni una conocida figura del varieté de allende el río, sino un sobrio señor de clase media, de bien llevada edad madura y de oficio psicológico. Es un médico psicoanalista de Rosario, Argentina, que escribió, hace ya tiempo, un par de libros sobre las malas palabras vinculadas a lo sexual. Tras sus pronunciamientos va a quedar un tendal de conmovidos, los que difícilmente se resisten a las malas palabras instaladas como imagen movilizante en medio del escenario público mayor del país, la tele abierta.

Mostrar cuales son los límites de una sociedad de medianía, la mesocrática que con justeza describió Real de Azúa hace varias décadas, a partir de este sacudón tremendo, es el fin de las líneas que siguen. Sólo la transgresión como verificación de los límites últimos y supremos nos permite recorrer palmo a palmo la cartografía del deseo y de la imaginación que constituyen una sociedad tanto como su Carta Magna o su suelo.

Las tres campanas de la buena voluntad discursiva: lo banal, lo cómico y lo académico

El sociólogo Goffman (1986) propone la noción analítica de puesta en clave (keying) para explicar cómo una estructura social básica, no transformada, (ej. el conversar, el caminar) puede ser alterada de un modo análogo al empleado para poner en otra clave una pieza musical. Así la televización de una discusión "natural" resulta en un libretar de la realidad o entretenimiento, por ej. el espectáculo de charla o talk show "Debate Abierto", que va por Canal 10, los lunes a las 22 horas (de aquí en más DA). Este programa pertenece a dos géneros que se cruzan para generarlo como un híbrido semiótico: a la polémica organizada -un descendiente directo del legendario "Conozca su derecho", de la paleotelevisión nacional- y al género de programa de lucha preparada o virada hacia el comic, al que pertenece el legendario "Titanes en el Ring". Bajo el liderazgo del luchador argentino Martín Karadagian, en los años 70 veíamos periódicamente el enfrentamiento "a muerte" de figuras paradigmáticamente malas, como el Mercenario Joe, con otras radicalmente bondadosas, como el propio Martín K o el flamígero Barón Rojo.

Esa clase de evento es también el resultado de una puesta en clave discursiva, la de toda competencia reglada, desde duelos hasta partidos de fútbol. En todas esas ocasiones, se trata de encuentros en los que al menos dos contrincantes deben perseguir la victoria sobre el o los otros, de acuerdo a una serie de normas. En este programa de debates uruguayo, actúan, entre otros, un intelectual sardónico y un antiintelectual que se presenta como poeta arrabalero y que impresiona como un histriónico nato. Identificado con lo futbolero llena este último dentro del elenco, la cuota de espontaneidad junto a otra notoria figura fija del paisaje uruguayo, la del político, en este caso, encarnado, para más condimento, por una mujer.

En ellos dos encontramos habitualmente la mayor dosis de soltura corporal, llegando ambos por sus muy propios y diferentes pero armónicos caminos a generar momentos de memorabilidad en el programa de marras. La Dra. Cristina Maeso y el periodista radial de fútbol Julio Toyos son la pintoresca personificación del sentido común en este debate montado semanalmente por la televisión local, en vivo y en directo, un aspecto éste, como se vera, significativo para el incidente del que se ocupa este ensayo.

Como si previera el sendero de dificultades no menores que tiene ante sí, el animador televisivo Sotelo, al presentar el menú del día, procede a apoyarse en otras tres puestas en clave sumplementarias, que deberían oficiar de garantías adicionales para distanciar su propio cuerpo y el de los televidentes, de lo que va a venir a la pantalla. Una de estas claves viene de su propia cosecha, y las otras dos las traen con sus cuerpos el invitado estelar de la noche, y un invitado accesorio, que durará apenas un par de rounds en escena. Así, cuando Gerardo Sotelo introduce el tema de la noche del 26 de abril de 1999 -"las malas palabras"- él procederá primero a banalizarlo levemente a través del arte popular, lo pone en clave reflexiva con la cita de una canción de Joan Manuel Serrat. El conductor explica que el conocido cantante catalán ironiza las prohibiciones infantiles sobre las malas palabras en una de sus creaciones.

Su actitud me recuerda el gesto de mencionar algo escabroso a través de la boca de alguien pintoresco, de un tío solterón o de una abuela excéntrica. No es lo mismo que descerrajar ese signo problema desde el propio cuerpo. Precisamente, el rol principal de la troupe estable de DA es la de poner en escena esa clave, la de lo trivial-cotidiano. Estos personajes no hablaran, a pesar de sus diversos oficios (ej. un sacerdote sexólogo o un par de escritores), en tanto especialistas, en difícil, sino que los seis titanes en el habla recorrerán la amplísima avenida de lo común, de lo banal, esa vía tan transitable que, idealmente, también van a recorrer, desde sus hogares, los televidentes de cada lunes por la noche, mientras discuten mental o vocalmente sobre el asunto a debatir del día, y en los ecos narrativos de días posteriores.

Luego el periodista introduce en forma ligera, adecuada al tenor del personaje del que se trata, a uno de los invitados especiales del día, al 'actor cómico Roberto Capablanca', un conocida figura del tipo de humor "zafado" o "picante", dedicado al juego de decir y ocultar, maestro en el doble sentido que rodea lo sexual, como ya lo analizara Freud en su célebre artículo de 1905, "El chiste y su relación con el inconsciente".

Si algo se dice en clave de broma, ese algo queda, de inmediato, como lo dirá el invitado estelar enseguida, 'mitigado', notoriamente aminorado en sus efectos nocivos virtuales, casi como decirlo sin decirlo. Por último, se anuncia junto con el invitado central del día, la tercera clave discursiva, la de lo académico, la de la erudición que trae un especialista extranjero esta vez, y que funciona normalmente como una garantía segura en Mesocracia, que habilita a hablar de cualquier tópico, o casi, con total impunidad.

Hubo una vez un país que importó un obscenógrafo

Esa triple protección semiótica no es un dato menor, pues, entre otras cosas, supone la tranquilidad de no generar alarma pública, una temible fórmula prevista por el código legal uruguayo. Esta es la que se le aplica salvajemente en 1988 al muy joven cantante del grupo de rock Clandestino para así detenerlo, y amenazarlo luego con un viaje de muy lento retorno a la cárcel de Libertad (cf. Andacht 1989:79-82). Ese procedimiento es realizado para mayor gloria de la clase política uruguaya, a fines de la primavera restaurativa, post-dictatorial de 1988. El supuesto delito habría consistido en decir una mala palabra, en putear, desde el escenario, mientras actuaba el grupo en un recital que, paradójicamente, había convocado oficialmente a los grupos de rock subterráneo locales para que mostraran lo suyo en el Parque Rodó.

En ocasiones como la presente, la puesta en clave hace las veces de campana semiótica, es decir, funciona como un dispositivo para aislar o proteger de ciertos riesgos, de ciertas vulnerabilidades previstas una ocurrencia semiótica desafortunada. La más vieja y común de estas campanas es la del humor. Cuando alguien dice algo, obviamente en serio, y se da cuenta de que el resultado es nefasto (ej.: causa ofensa o agravio), se apresura a acotar, "fue en broma", o "no es en serio". De ese modo, tan previsible como ineficaz por lo general, intenta el ofensor desactivar aquello que enunciado en serio generó un evidente malestar.

La campana discursiva de la broma busca mitigar la fuerza de lo formulado en serio, aislar lo ofensivo mediante un revestimiento de ineficacia, de tontería planeada, para causar una sonrisa en base a su diseñado sinsentido. En resumen, en el programa DA van a operar tres clases de campanas de modo simultaneo. La trivial-cotidiana: dar el ejemplo de una canción popular donde se ironizaría sobre el malestar adulto que ocasiona una mala palabra infantil; la cómica, donde un humorista profesional utiliza estos signos para generar en su público risa, sonrisa, gracia, y así poner en escena explícita y espectacularmente el lado cómico, y no tan ofensivo, de las malas palabras. Y, por fin, la campana académica que pone en remojo aformolado el potencial agraviante de lo que sea que considere, desde una puteada hasta un manifiesto virulentamente racista, tal como se conservan ciertos especímenes en una sustancia química -el formol- para preservarlos de la putrefacción por muy largo tiempo.

Todo lo que es colocado bajo la campana académica pierde, casi por completo, su olor, su color, su textura original, y flota inofensivamente dentro de esa solución que lo aleja de su presencia cotidiana, para volverlo un fantasma inocuo, insípido, inoloro, de lo que era en vida, es decir, en su ámbito natural. En este caso, la ferocidad regocijante, hiriente o estimulante de ponerse en la propia boca estas malas palabras quedaría reducida a grageas incoloras y homeopáticas. ¿A quién podría ofender algo así? Ni al más rígido defensor de las buenas costumbres, ¿verdad?

Y sin embargo, a pesar de todas estas cautelas, algo estalla; un auténtico huracán de sentimientos como el Mitch hará temblar las paredes no sólo de ese anodino estudio de televisión uruguayo, sino de los miles de livings que sintonizan esa noche ese austero espacio televisual. ?Qué ocurre? Que hasta en el arremansado paraíso de la medianía rioplatense que, a duras penas, intenta seguir siendo Uruguay, hay ofidios, hay tentaciones, hay ganas de incursionar en lo prohibido, en lo celosamente ajeno a los paladares locales. Y dado el poco surtido mercado de malas palabras nacional, este programa decidió importar un obscenógrafo. No un especialista en malas palabras sexuales, según se anuncia al académico argentino que hará las galas de invitado estrella de ese día, sino alguien que recreará con su propio cuerpo y con enorme vivacidad el sentido pleno de estas malas palabras. Pero, ¿cuál es la diferencia?

La figura invitada, el doctor Ariel Arango, psicoanalista argentino y autor de un par de libros sobre palabras obscenas, se encargara de demostrarla, sin hacerse rogar. Con una modalidad particular de citar estos signos, que describo aquí con el neologismo "obscenógrafo", y que luego explicará, este experto pondrá en escena de televisión abierta lo que es allí impresentable. él nos revelará una escena habitualmente prohibida, celosamente negada a ojos uruguayos. Negada al menos desde este suelo. Porque otro cantar son los cantares fascinantes que llegan ya no sólo desde la otra orilla del río de color león, sino de cualquier otro lugar del mundo ancho pero no tan ajeno gracias a la antena satelital y la TV por cable. Arango, doctor y freudiano, pero sobre todo obscenógrafo argentino, dirá lo indecible, vocalizara lo impronunciable ante cámaras vivas mesócratas, y el suelo uruguayo va a temblar.

En síntesis, lo que nadie esperaba, aparentemente, en esta ocasión televisual, era que al lado de las tres campanas de la buena voluntad semiótica, operaría ademas un dispositivo que, lejos de amortiguar los efectos inquietantes del asunto tratado, estaba destinado a amplificarlos al máximo, haciendo más visible aquello que, por norma, se oculta. Llamaré a dicha puesta en clave discursiva una vitrina semiótica.

Hacia una caracterización semiótica del obscenógrafo

¿Cómo definir a un 'obscenógrafo' desde la semiótica? Con un par de referencias a la teoría del sentido del lógico C.S. Peirce (1839-1914) voy a presentar esa propiedad de lo obsceno que Arango describe como el poder alucinatorio de estos signos, inspirándose en Freud y en Ferenczi, como explica repetidas veces en el programa uruguayo. Decir "caca" o "culo" o "teta" como lo hacen, luego de un esfuerzo denodado los titanes del verbo locales, es de muy baja intensidad, especialmente, luego de una década de fuerte incidencia de la televisión argentina sobre la nuestra. Pero hablar, como lo hará Arango en esas breves pero luminosas ráfagas de reflexión obscenográfica, de 'mierda', de 'concha', de 'coger', de 'chupar la pija', eso es harina de otro costal, o cacería de alto vuelo, como uno quiera metaforizarlo.

¿Qué ocurre cuando un señor muy aplomado, ataviado impecablemente como un profesor, y haciendo uso de un sonoro y atractivo timbre vocal se pone a explicar y exponer sobre su propia obra y sobre su actividad clínica (alude a un caso suyo), y al hacerlo lanza relámpagos icónicos, es decir, visualizaciones impactantes de lo que una sociedad ha elegido no ver públicamente, y por ende exiliar de todo discurso masivo? ¿Qué ocurre cuando el enemigo público numero uno es introducido por la puerta grande de los "convidados de lujo", como suelen decir los medios masivos locales sobre la figura destaca que presentan?

Ese gran exiliado es el signo icónico de lo voluptuoso, la obscenografía, una reunión léxica de obscenidad y escenografía, pues se trata de una puesta en imagen de lo que sólo debía ser aludido y eludido con las tres campanas de la buena voluntad semiótica, a saber, lo banal, lo cómico y lo académico-formalizante. Utilizo el término de "formalizante" en dos vías, la de lo formal y la del uso del formol discursivo, ambos dispositivos unidos por un idéntico fin, el de alejar del cuerpo social todo aquello que lo pueda contaminar.

Lo que en su atmósfera social de medianía Uruguay ha expulsado es precisamente la desmesura, y es eso mismo que nos mantiene pegados a la pequeña pantalla, a la tapa de revistas y al parlante de una radio cuando nos llega desde los vecinos. Son, por ejemplo, las bromas juveniles del animador Marcelo Tinelli o el desborde frívolo y erótico de la diva Susana Giménez, en la tele, y las noticias del poder farandulesco menemista argentino en la prensa oral, escrita o televisada. Todo ese exceso calificado de arrogancia, desplante, pura vanidad y derroche de egolatría es lo que nos ayuda a definirnos como El Otro; para citar a Borges 'el sabor de lo oriental' seguiría siendo, 'el de lo que es igual y un poco distinto' (Milonga para los orientales).

El desborde que ocurre en DA a fines de abril y a fines del siglo XX, nos devuelve una vez más esa imagen tan nítida de otredad sobre el azogue fluido del Río de la Plata: somos lo que ellos no son, somos sus otros. Las malas palabras vertidas con partes iguales de erudición (freudiana) y sabiduría histriónica por el argentino Arango, lo ubican en un lugar donde ningún uruguayo podría ubicarse. Ni siquiera el mal-palabrero-limitado y simpático llamado Berugo Carámbula, especie de bufón de living clase media local, sin potencial de escándalo o de llamadas telefónicas y cartas de lector estremecidas, cuando en los programas que él anima en ese mismo canal juega con el doble sentido tal como podría oírse en un juego de cartas familiar y clase media uruguaya. Por eso, en un esfuerzo empresarial loable, con el apoyo del canal que lo patrocina, tuvo este programa que traer desde el afuera a alguien que tuviese ese poder que tan claramente brilla por su ausencia en esta comarca semiótica.

Lo que sí abunda como mala hierba en calles y plazas, recreos de liceos, escuelas y universidades, se ausenta con celo máximo del foro mayor en la actualidad, el que crean micrófonos, cámaras y grandes titulares. Se cobija la actividad obscenográfica, como puede y tímidamente en algún rincón del humorismo gráfico, en algún tablado del carnaval, me refiero, claro, al uso fuerte del lenguaje, a esa salida erótica desinhibida, voluptuosa, que se apoya en la necesariamente mala palabra, que es siempre un buen signo para la catarsis o el éxtasis sensual.

Por eso el destino de la mala palabra, jamas puede ser el que esos luchadores fijos y estereotípicos de DA insisten en endilgarle: 'la mal llamada mala palabra" repiten ufanos una y otra vez, en un curioso intento evangelizante de destruir uno de los usos más tradicionales del signo que conoce la humanidad: el de la intensificación de lo banal, de lo cotidiano. ¿Qué sería del tiempo crónico sin esa posibilidad de incursionar breve pero fulminante y memorablemente por la luminosa avenida del tiempo fuerte? Ese tiempo fuerte puede ser el del heroísmo o el de la proeza intelectual, pero también lo es en el duelo agónico con alguien en la arena voluptuosa del sexo. Para esta clase de gran ocasión es la mala palabra un gran signo.

Uno de los mayores especialistas en la obra del semiótico Peirce, presenta así la peculiaridad de los signos icsónicos, en contraposición con las otras dos clases sígnicas del modelo:"Tal vez lo más importante a entender sobre los signos icsónicos en general es que su función distintiva es la de volver sus objetos inmediatamente disponibles, tal como ellos son en sí mismos, en este o en aquel aspecto (quizás en todos los aspectos), lo cual es una función muy diferente de la que es cumplida por los signos indexicales o simbólicos." (Ransdell 1997: pa. 50, énfasis agregado F.A.)

La obscenografía, en tanto puesta en clave discursiva, funciona como una pintura, como esos bodegones minuciosos de Murillo, y por ende es tan fascinante como terrible cuando se la contempla a la plena luz del día, o bajo la despiadada iluminación artificial de un estudio de televisión local. Su poder semiótico nos recuerda la fascinación que ejercía el canto de las sirenas sobre el astuto Ulises; éste desea gozarlo y frenarlo, y por eso se ata al mástil del navío. De modo semejante se aferran a los nudos mesocráticos quienes sucumben, de un modo u otro, al poder alucinatorio de esos íconos verbales que, doctor Arango y argentino mediante, nos zambullen en dormitorios en semipenumbra, en antiguos zaguanes, en moteles u hoteles alojamiento, y hasta en medio de imponentes despachos presidenciales y ovales.

La puesta a disposición del signo icónico verbal que realiza el obscenógrafo, trae toda la imaginada y real textura, el color, el sabor, y el olor de esa sexualidad activa y activada. Es esa carga impetuosa e irrefrenable la que derriba uno de los baluartes más sólidos de Mesocracia. El muro sacro de contención caerá esa noche de abril tan pesadamente como cae aquel otro muro de contención entre esos otros que eran casi lo mismo, en medio de Europa en 1989.

La descripción del semiótico Peirce sobre el funcionamiento de la clase de alucinación que provoca el contemplar absorto de un ícono completa mi análisis del efecto que ejerce el obscenógrafo Ariel Arango sobre su entorno televisivo: "Llamo ícono a un signo que representa algo meramente porque se le parece. Los íconos están tan completamente sustituidos por sus objetos al punto de ser apenas distinguibles de ellos .[...] Así al contemplar una pintura, llega un momento en el que perdemos conciencia de que aquella no es la cosa, la distinción entre lo real la copia desaparece, y es durante ese momento un puro sueño -no alguna existencia particular y sin embargo no general. En ese momento estamos contemplando un ícono." (CP 3.362, énfasis agreg. F.A.)

Codearse con la sexualidad casi piel a piel, poder olfatear su presencia, y sentir sus humedades y temperaturas, por ejemplo la alusión repetida de Arango a la 'calentura' es una demostración palpable de cómo funciona en la comunidad humana, donde quiera que sea, lo icónico. Se trata de la insistencia de una imagen que nos deja perplejos, mudos o conmocionados, por sentir, irrefrenablemente, que estamos en presencia de eso que el ícono, en verdad, tan sólo representa. La escenificación -sinónimo de representación- es tan vívida, como para cortar la respiración, para hacernos dudar sobre si aún nos encontramos en el moderno y aséptico canal televisivo, o en un recluido y caldeado lugar de encuentro voluptuoso.

Dicho con las propias palabras del argentino invitado: 'la palabra obscena es como si se prendiera la luz. Es tan fuerte y tan visual que uno se la representa.'

Pequeña coda sobre los modos del citar

Un aspecto clave del análisis que propongo es llegar a describir la naturaleza exacta del tipo de comillas corporales utilizadas por el Doctor Arango en tanto obscenógrafo y no como psicoanalista o escritor erudito, pues en eso, creo, radica el secreto de su poder, de esa magia negra que él ejerce sobre presentes y televidentes.

La variante silvestre o callejera de la comilla conoce dos grandes subtipos: el científico-formal, donde la persona que entrecomilla algo lo señala con los dedos índice y mayor de cada mano, en movimiento vertical iterativo ascendente y descendente. Cuando el entorno lo exige, puede decir la palabra "cito", y al final, "fin de cita", como yo mismo he usado aquí el dispositivo tipográfico de las comillas simples.

El otro subtipo de cita, uno mucho más común, ocurre al repetir algo dicho por otro, y de quien pretendemos tomar una considerable distancia corporal. No hace falta aquí entrecomillar ni con los dedos ni con la culta expresión "cito", basta decir, cambiando ligeramente el tono o el timbre de la voz hacia uno paródico o imitativo. ‘Es una "diosa", como dicen ahora los muchachos’. Se expresa así que uno es de otra generación, y que no dice eso, al menos no en el propio cuerpo y nombre, y que mantiene cierta irónica aunque benévola lejanía de quienes así hablan. Pero gracias a esta forma popular del citar, uno puede usufructuar de algo que al mismo tiempo se afirma no es de nuestra pertenencia, es ajeno pero público, no es mío pero me sirve en cierto momento como condimento discursivo, y así lo aprovechamos, siempre tratando de desidentificarnos con quien lo dice de modo natural, es decir, sin las comillas.

Si aceptamos que el Doctor Arango no esta excitado sexualmente cuando él pronuncia las malas palabras que tanto escandalizaron a la audiencia de DA de ese día, habrá que admitir que él también empleó en cada una de las ocasiones obscenográficas una forma de entrecomillar, pero una muy diversa a la cita científica o culta, y también a la popular o cotidiana. El modo de entrecomillar de Arango consistió en recrear cada vez un efecto visualizante de la palabra en cuestión, gracias al muy iluminado escenario icónico en que se convierte todo su cuerpo (miradas, tono de voz, gesticulación, ritmo).

Lo que denominé arriba la vitrina semiótica, una puesta en clave contraria en su efecto a las mitigadoras campanas, hace que la palabra sea menos ley verbal o símbolo, que imagen insistente, imparable en su capacidad de presentificar, y de hacernos olvidar que se trata de un signo y no de la cosa misma allí representada. Ese trabajo semiótico es el que nos habilita a contemplar un sueño, según la fórmula de Peirce, y es entonces y de ese modo, vivísimo y onírico, que lo obsceno actúa sobre nosotros. Comillas iconizantes que por la intensa luminosidad semiótica que producen se hacen olvidar como tales, para hacernos ver lo que sólo se debía mentar simbólica y abstractamente, ese es el efecto logrado por el obscenógrafo y su vitrina semiótica, cuando se planta corporalmente en las antípodas del académico tradicional. Este último se encarga de bajar la pelota al piso, de enfriar el partido, cuando apela a vocablos distanciadores y áridos, cuando formaliza la inquietante escena sexual en un frío recinto anatómico y fisiológico, en una morgue de lo voluptuoso.

Aventuras y desventuras de un pícaro instigador o trickster mesócrata

Tan fuerte es el sacudón provocado por el Huracán argentino llamado Arango en suelo uruguayo que uno de los titanes en la arena de debate, el escritor Pablo Vierci, se ufanará en proclamar hueca y bizarramente, que acá (en Uruguay) se puede decir todo. El no aclara si "acá" es en el dormitorio, en la ronda de un bar con amigos, por las calles o en un estudio de televisión uruguayo filmado en vivo y en directo. Si son los primeros sitios yo diría que sí, que básicamente el decir malas palabras no tiene mucho freno por estas tierras, si es lo segundo, la aparición pública y masiva de lo obsceno visualizado, hecho cuerpo -la obscenografía- diría que ese uso esta rigurosamente vigilado, expulsado con gran celo de toda ocasión como esa.

El intelectual de DA, a sabiendas o no, se ira convirtiendo en un auténtico trickster mesocrático. El trickster, especie de instigador pícaro, es una figura central en la mitología de los indígenas norteamericanos, un gnomo, como el Puck de "Sueño de una noche de verano", que se divierte provocando y alterando el buen orden. ¿Qué hace este trickster criollo con insistente aunque decreciente vehemencia, a medida que los resultados de su trabajo de instigador siembran el desastre a su paso?

El hombre del pensamiento en esta troupe de titanes en el ring verbal, dirá, repetirá y llegara a asombrarse de que no sea evidente a todos -'es una palmaria evidencia' dice- que en Uruguay, no hay tabú con esas palabras que el obscenógrafo invitado ha traído desde su país, precisamente por la notoria ausencia de figuras locales en este ramo de la producción semiótica. Sin haber pasado por un destape, le explica didáctico al complacido obscenógrafo, 'en Uruguay al menos, esas malas palabras no son tabúes como Ud. las presenta en su libro, como lo son en Argentina. No nos asustan, no es explosivo.'

Más curioso aún es que a la hora de citar esto que sería tan común, Vierci se limita con enorme cuidado a los únicos ejemplares 'teta, culo y caca', y evita, como si fueran contaminantes en grado sumo para su cuerpo mesócrata, las otras palabras, justamente las que Arango sostiene son las prohibidas (ej. 'concha', 'coger', 'mierda', 'calentura', etc). Negar esa explosión tan fuerte sera lo que acarrea al final el creciente efecto de vitrina semiótica, que potencia al máximo la fuerza de la luz que recae sobre los signos de lo obsceno, que cobran vida y pasan a ocupar la escena prohibida e imaginada por todos los presentes y televidentes, gracias a la mayor soltura y comodidad que le suministra el intelectual al invitado especial.

Pocas cosas hay más explosivas que la provocación final que acomete el trickster cuando incita al obscenógrafo a seguir reflexionando, siempre a su modo, claro, sobre el escándalo de Clinton-Lewinski. No es curioso que para hacerlo Vierci utilice un lenguaje aformolado: '!No cayó Clinton! Ella le hizo una fellatio en el Salón Oral, como le llaman.' El uruguayo utiliza de modo previsible la campana científica e indolora ("fellatio"), para referirse a la no pérdida de grandeza en ese caso que la asociación con la sexualidad traería siempre aparejada, según Arango. Así demuestra por el absurdo este intelectual, el poder detonante que hay en esta clase de cita de lo obsceno en los medios locales, y que él, pícara o ingenuamente, se ha encargado de negar para beneficio y asombro de este extranjero. Llega así al clímax de la tarea obscenográfica del día, ese que convierte el programa del 26 de abril de 1999, en un hito digno de llamarse el 26A, por la fecha y por el devastador paso del Doctor Arango por tierras uruguayas.

En ese preciso instante, el obscenógrafo culmina su desempeño, la actuación para la cual se lo ha importado del país vecino. El dirá o iconizará la frase que sigue, en el estudio televisivo cada vez más demudado, pues es visible el estupor doloroso de los cuerpos allí ubicados:'!Que el presidente de la nación más poderosa de la tierra se vea en una situación de riesgo simplemente porque una mujer le chupe la pija! Es decir un hombre hecho y derecho no tiene derecho a la satisfacción de un instinto elemental !Eso que hacen todas las mujeres del mundo todas las noches!'

Cae pesadamente la cortina, caen los cuerpos como moscas de estos pobres debatientes anonadados, estamos ante una zona en emergencia en Mesocracia.

Epílogo: adiós al tampón semiótico

En toda comunidad semiótica funciona una serie de mecanismos de mitigación como la broma, que traspone algo dicho en serio para amortiguar el potencial ofensivo. Si, como escribió Real de Azúa, la nuestra es una sociedad históricamente amortiguada o amortiguadora - el Estado buffer o tampón geopolítico entre los dos gigantes Argentina y Brasil - hay que pensar en que la presencia abrupta, la irrupción de este boca-sucia-boca-docta que es el Doctor Ariel Arango, argentino, rosarino por más señas, desamortigua. Precisamente, él viene con la misión de quitar los amortiguadores tan celosamente venerados, para dejarnos sentir en la carne propia nuevos baches de lo Real, esos tan cuidadosamente evitados durante casi un siglo de morigeración no sólo verbal sino actitudinal, y social generalizada, una cultura del más o menos, del ya veremos que de golpe se vuelve una cultura a calzón quitado. ¡Qué dolor! Quizás sea, quizás no, uno de esos inevitables dolores del crecimiento, y estemos, sin saberlo del todo, pero sintiéndolo, a punto de dejar la dorada niñez, para entrar en la más dura pero más real vida adulta, habiendo pasado por una adolescencia prestada, la que nos facilitó la vecina orilla por la pantalla chica.

Nunca se puede decir todo, ni hoy ni ayer, ni aquí ni en ninguna otra parte. No pienso que Uruguay sea el más reprimido o represivo de los países occidentales, me interesa sí caracterizar sistemáticamente cómo es ese mecanismo sutil, refinado de censurar y autocensurarse, con sigilo, desde el laicismo fundacional impregnado de racionalismo que funda el país moderno. ¿Cómo es 'la represión difusa' (Uruguay Cortazzo dixit) que rige los destinos comunicacionales uruguayos? Si los antiguos países en vías desarrollo están hoy en vías de extinción, como apunta el escritor argentino J. P. Feinmann (Pagina 12, 8/5/99), tal vez uno de los signos de identidad más potentes que nos queden hoy sean estos frágiles pero poderosos esfínteres del decoro social, la etiqueta del discurso que dibuja una delgada pero resistente línea-frontera entre una comunidad y otra. Esa fina línea roja es, quizás, uno de los últimos signos de identidad que nos van quedando, en Occidente, a aquellos antes orgullosos países-nación-Estado, en la era de la disolución de fronteras y aislamientos.

Sin proponérselo, seguramente, el programa de televisión aquí analizado, llevó a cabo un riguroso estudio de lo posible y lo indecible, de lo visible y lo indeseable, que no son enemigos, sino hermanos casi inseparables, dos caras de lo mismo, en dos momentos distintos. El tema real no es el pronunciar obscenidades y sufrir sus maléficas consecuencias, sino el avance implacable del tiempo y de sus frutos, el lugar donde estamos parados, y quienes somos los que allí nos encontramos.

Ya no parece posible seguir eludiendo la discusión mediática sobre el real destino del Uruguay contemporáneo, como por años se ha eludido el decir las cosas por su nombre ante cámaras y micrófonos masivos uruguayos. Esto no significa que sea bueno o malo el decir malas y más potentes malas palabras en los medios, sí significa que es un indicio seguro de madurez cívica el comenzar a pensar y a sentir públicamente sobre asuntos largos años exiliados, desterrados de modo implacable de la agenda de temas potables y benéficos para la comunidad.

Qué es lo político, y qué lo políticamente correcto no son aspectos menores de nuestro mundo, son la respiración de lo ciudadano que demasiado tiempo ha quedado por aquí asfixiado por ese fuelle único de lo político-partidario, que se llegó a confundir con lo social. Desde un régimen discursivo de lo menor, expresamente, este programa televisivo uruguayo ha incursionado en esa tierra ignota, de la que nos queda casi todo por conocer y por sentir.

Mesócratas pero no tanto

¿Qué es al fin de mi camino reflexivo, lo intrínsecamente uruguayo-mesocrático? Ese deseo turbio de convocar el extremo pero cuando éste se presenta exigirle o, insensatamente esperar, una moderación, un recato que, por definición es ajeno o distinto de ese exceso flagrante que, no olvidemos fue convocado por serlo. Como hace más de diez años, Montevideo

organiza un festival de rock subterráneo y cuando lo antioficial llega a la cita, lo condena, lo encarcela, lo reprime todo lo que puede. En ese vaivén tan inevitable como la cuchilla que subtiende las irregulares calles de la capital uruguaya, el sueño mesócrata es homogeneizarlo todo, incluso o más que nada, lo que se presenta como radicalmente heterogéneo, complejo, imposible de asimilar como tal. De todos modos, algo queda, algo no se disuelve del todo, pasados los humos del incendio de indignación, cólera santa y sobresalto generalizado. Lo que resta es el vestigio duro del paso efectivamente dado, la presencia ahora huella de ese obscenógrafo que vino a descubrirnos, al que le contaron que aquí todo eso se podía sin problema, cuando él vino porque el problema era justamente el no poder eso.

Y así ocurrió, nos descubrimos mesócratas como hace casi un siglo, pero también para nuestro horror y fascinación pudimos contemplar la zona prohibida de donde emana toda prohibición mayor. Gracias a la luminosa obscenografía que, con su cuerpo atildado erudito y vivaz, monta este extranjero, este módico Ulises de la vecina orilla, pudimos contemplar, en medio de una tormenta de relámpagos semióticos, el esfínter último del decoro que nos sostiene y define socialmente, como tribu mesocrática.

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